DOI Artikel:
Dziechciaruk-Jędrak, Bogna: Mały drewniany krucyfiks "Stewoszowski" w krakowskim Muzeum Narodowym
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20543#0137
gią, która zdaje się emanować z wnętrza postaci
samego Chrystusa. W obu krucyfiksach perizo-
nium stanowi główny środek wyrazu: zawarty w
nim ładunek ekspresji jest nawet silniejszy od
wyrazu cierpienia w twarzy i ciele Ukrzyżowa-
nego. Istota małego krucyfiksu polega na swoistej
ekspresyjnej stylizacji, wyrażającej się w prze-
rysowaniach lub uproszczeniach anatomii. W kru-
cyfiksie Mariackim natomiast, zauważyć można
wyraźną dążność do •ekspresyjnego realizmu. Jed-
nakże, gdy wymaga tego koncepcja ideowa dzie-
ła, obserwujemy pewne odstępstwa od zasad rea-
lizmu u. Założenia ideowe oraz współczynnik eks-
presji biorą więc każdorazowo górę nad realisty-
czną stroną zagadnienia i ta cecha również zbliża
do siebie oba krakowskie Ukrzyżowania.
Kamienny krucyfiks w kościele Mariackim
jest z pewnością najbliższym, lecz nie jedynym
rzeźbiarskim materiałem porównawczym dla dre-
wnianej figurki Ukrzyżowanego w Muzeum Na-
rodowym. Temat monumentalnego Ukrzyżowania,
podjęty przez Stwosza z tak doskonałym efektem
w krakowskim okresie twórczości, ma przecież
swoją kontynuację w całej grupie krucyfiksów
triumfalnych, wykonanych już w Norymberdze 14 15.
Wszystkie one — mimo indywidualnych różnic
w sposobie rozwiązania szczegółów — charaktery-
zują się wyraźnym odejściem od ekspresji na
rzecz złagodzenia, uspokojenia, a nawet pewnej
ideałizacji form, co ma swój wyraz w miększym
i mniej wyrazistym modelunku sumarycznie trak-
towanego ciała, jak również mniej dynamicznych
rozwiązaniach perizonium. Dlatego też porówna-
nie małego krucyfiksu krakowskiego z tą grupą
zabytków ujawnia pewne zasadnicze różnice, do-
tyczące przede wszystkim całkowicie odmiennego
sposobu kształtowania korpusu. Wyraźniejsze są
jednak podobieństwa: pochylona na prawe ramię
głowa, rysy twarzy z charakterystycznym wyra-
zem cichego bólu; często występująca w krucy-
fiksach norymberskich pleciona z prętów korona
cierniowa 16; bardzo podobny ogólny układ ciała,
a zwłaszcza niemal identyczne naprężone i uka-
14 Mam tu na myśli np. stwierdzony przez Penca-
kowskiego i(o.c.) „triumfalny” układ ciała Chrystusa
w kamiennym krucyfiksie. Dlatego też zarzut arealizmu
w sposobie przedstawiania pewnych partii ciała nie
•noże być traktowany jako argument wykluczający au-
torstwo Stwosza. Realizm rzeźb Stwosza (zwłaszcza z
okresu krakowskiego) jest zjawiskiem nader specyficz-
nym i — jak to już wielokrotnie w literaturze podkre-
ślano — ma niewiele wspólnego z nowożytnym rozumie-
niem tego pojęcia.
4. Głowa kamiennego Chrystusa z Krucyfiksu Slacke-
rowsfciiago w kościele Mariackim w Krakowie (fot. A.
Rzepecki)
żujące swą strukturę anatomiczną kończyny (ryc.
5, 6).
Ta krótka analiza porównawcza pozwala umie-
ścić krucyfiks z krakowskiego Muzeum Narodo-
wego w bogatej i urozmaiconej grupie krucyfik-
sów Stwoszowskich. Posiada on bowiem wiele
cech wspólnych z przedstawieniami U krzyżowa-
nia u Stwoisza, a zarazem — podobnie jak każde
z nich — zachowuje w stosunku do pozostałych
wyraźną odrębność oraz indywidualność koncep-
cji artystycznej, jako że Stwosiz nie powtórzył
nigdy w sposób dosłowny żadnego ze swych kru-
cyfiksów.
15 Krucyfiksy: z kościoła Sw. Ducha (1505—10), z
kościoła Sw. Wawrzyńca (1516—20), z kaplicy zamkowej
(ok. 1500) otnaiz tzw. Krucyfiks Wickla <1520).
16 Ton typ korony cierniowej występuje już w sce-
nie Ukrzyżowania ołtarza Mariackiego, a w okresie no-
rymberskim — u Chrystusa Bolesnego z epitafium Pa-
wła Volckamera i w krucyfiksach: od Św. Ducha, od
Sw. Wawrzyńca oraz z kaplicy zamkowej.
133
samego Chrystusa. W obu krucyfiksach perizo-
nium stanowi główny środek wyrazu: zawarty w
nim ładunek ekspresji jest nawet silniejszy od
wyrazu cierpienia w twarzy i ciele Ukrzyżowa-
nego. Istota małego krucyfiksu polega na swoistej
ekspresyjnej stylizacji, wyrażającej się w prze-
rysowaniach lub uproszczeniach anatomii. W kru-
cyfiksie Mariackim natomiast, zauważyć można
wyraźną dążność do •ekspresyjnego realizmu. Jed-
nakże, gdy wymaga tego koncepcja ideowa dzie-
ła, obserwujemy pewne odstępstwa od zasad rea-
lizmu u. Założenia ideowe oraz współczynnik eks-
presji biorą więc każdorazowo górę nad realisty-
czną stroną zagadnienia i ta cecha również zbliża
do siebie oba krakowskie Ukrzyżowania.
Kamienny krucyfiks w kościele Mariackim
jest z pewnością najbliższym, lecz nie jedynym
rzeźbiarskim materiałem porównawczym dla dre-
wnianej figurki Ukrzyżowanego w Muzeum Na-
rodowym. Temat monumentalnego Ukrzyżowania,
podjęty przez Stwosza z tak doskonałym efektem
w krakowskim okresie twórczości, ma przecież
swoją kontynuację w całej grupie krucyfiksów
triumfalnych, wykonanych już w Norymberdze 14 15.
Wszystkie one — mimo indywidualnych różnic
w sposobie rozwiązania szczegółów — charaktery-
zują się wyraźnym odejściem od ekspresji na
rzecz złagodzenia, uspokojenia, a nawet pewnej
ideałizacji form, co ma swój wyraz w miększym
i mniej wyrazistym modelunku sumarycznie trak-
towanego ciała, jak również mniej dynamicznych
rozwiązaniach perizonium. Dlatego też porówna-
nie małego krucyfiksu krakowskiego z tą grupą
zabytków ujawnia pewne zasadnicze różnice, do-
tyczące przede wszystkim całkowicie odmiennego
sposobu kształtowania korpusu. Wyraźniejsze są
jednak podobieństwa: pochylona na prawe ramię
głowa, rysy twarzy z charakterystycznym wyra-
zem cichego bólu; często występująca w krucy-
fiksach norymberskich pleciona z prętów korona
cierniowa 16; bardzo podobny ogólny układ ciała,
a zwłaszcza niemal identyczne naprężone i uka-
14 Mam tu na myśli np. stwierdzony przez Penca-
kowskiego i(o.c.) „triumfalny” układ ciała Chrystusa
w kamiennym krucyfiksie. Dlatego też zarzut arealizmu
w sposobie przedstawiania pewnych partii ciała nie
•noże być traktowany jako argument wykluczający au-
torstwo Stwosza. Realizm rzeźb Stwosza (zwłaszcza z
okresu krakowskiego) jest zjawiskiem nader specyficz-
nym i — jak to już wielokrotnie w literaturze podkre-
ślano — ma niewiele wspólnego z nowożytnym rozumie-
niem tego pojęcia.
4. Głowa kamiennego Chrystusa z Krucyfiksu Slacke-
rowsfciiago w kościele Mariackim w Krakowie (fot. A.
Rzepecki)
żujące swą strukturę anatomiczną kończyny (ryc.
5, 6).
Ta krótka analiza porównawcza pozwala umie-
ścić krucyfiks z krakowskiego Muzeum Narodo-
wego w bogatej i urozmaiconej grupie krucyfik-
sów Stwoszowskich. Posiada on bowiem wiele
cech wspólnych z przedstawieniami U krzyżowa-
nia u Stwoisza, a zarazem — podobnie jak każde
z nich — zachowuje w stosunku do pozostałych
wyraźną odrębność oraz indywidualność koncep-
cji artystycznej, jako że Stwosiz nie powtórzył
nigdy w sposób dosłowny żadnego ze swych kru-
cyfiksów.
15 Krucyfiksy: z kościoła Sw. Ducha (1505—10), z
kościoła Sw. Wawrzyńca (1516—20), z kaplicy zamkowej
(ok. 1500) otnaiz tzw. Krucyfiks Wickla <1520).
16 Ton typ korony cierniowej występuje już w sce-
nie Ukrzyżowania ołtarza Mariackiego, a w okresie no-
rymberskim — u Chrystusa Bolesnego z epitafium Pa-
wła Volckamera i w krucyfiksach: od Św. Ducha, od
Sw. Wawrzyńca oraz z kaplicy zamkowej.
133