DOI issue:
Recenzje i przeglądy
DOI article:Ostrowski, Jan K.: W kręgu mistrza Pinsla: W związku z wystawą w Olesku i we Lwowie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20611#0164
malarstwa bizantyńskiego, występuje często w
scenach Ukrzyżowania, Zdjęcia z krzyża, Opłaki-
wania i Złożenia do grobu. Chusta nie stała się
jednak stałym atrybutem Madonny, a równie czę-
sto pojawia się w ręce Marii Magdaleny w ra-
mach tych samych scen cyklu pasyjnego30. W
kręgu rzeźby lwowskiej formułę tę zastosowano
również w personifikacji Pokuty w ołtarzu głów-
nym kościoła parafialnego w Dukli. Niezależnie
od popularności omawianego motywu, rozwiązanie
wielokrotnie powtarzające się w dziełach rzeźbia-
rzy lwowskich, a także w odległym od Lwowa
Grodnie jest prawdopodobnie oparte na konkret-
nym wzorze graficznym, jak dotąd nie zidentyfi-
kowanym.
Rzeźba z kolegiaty w Żółkwi zdaniem Hor-
nunga pochodzi, wraz z odpowiadającą jej figurą
Sio. Jana, z kaplicy zamkowej w tejże miejsco-
wości 31. Braki w dokumentacji uniemożliwiają jej
bliższe określenie, poiza stwierdzeniem, że jej kla-
sycyzująee formy zdecydowanie odbiegają od ty-
powej maniery lwowskiego rokoka. Gdyby przy-
jąć za Hornungiem autorstwo Lefolasa, mielibyś-
my tu do czynienia z najwcześniejszym obiek-
tem serii. Warto przy tym zwrócić uwagę, że
/kompozycja towarzyszącej Matce Boskiej Bolesnej
figury Sw. Jana posiada ścisły odpowiednik w
Nawarii, co zdaje się stanowić dowód przynajmniej
na rzecz posłużenia się tym samym wzorem gra-
ficznym dla stworzenia obydwu grup, a być mo-
że i na rzecz ich bezpośredniej współzależności.
Figura Matki Boskiej Bolesnej z ołtarza głó-
wnego w Hodowicy (ryc. 12) charakteryzuje się
mistrzostwem kompozycyjnym w ujęciu bogatej,
dynamicznie łamiącej się draperii oraz przejmu-
jącą ekspresją fizjonomie zną. Według wszelkiego
prawdopodobieństwa stanowi ona bezpośredni
wzór dla rzeźby Polejowsfciego z ołtarza głównego
w Nawarii (ryc. 13). Artysta dążył w tym wypad-
ku do możliwie wiernego naśladownictwa. Jego
młodzieńcza praca zdradza jednak pewne uprosz-
80 Dobrym przykładem wymiennego traktowania
atrybutu są obrazy Złożenia do grobu Caravaggia (Wa-
tykan) i Zdjęcie z krzyża Dircka van Baburen (1617,
Rzym, S. Piętro in Montorio). Van Baburen, wyraźnie
nawiązując do kompozycji Caravaggia, umieścił boleją-
cą Matkę Boską na miejscu Marii Magdaleny, zacho-
wując przy tym charakterystyczny gest. Wśród dzieł
rzeźby lwowskiej Maria Magdalena z chustą występuje
na reliefach antepediów w kościołach Karmelitów we
Lwowie i Przemyślu.
31 Hornung, Majster Pinsel..., s. 34, il. 42 i 43.
32 J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego
w ziemi sandomierskiej (Rocznik Muzeum Świętokrzy-
skiego, VI, 1970), s. 226—229.
czernią w kompozycji i układzie draperii oraz
ustępuje arcydziełu Pinsla pod względem ekspre-
sji. Bardzo zbliżone cechy występują (o ile można
sądzić na podstawie zestawienia fotografii) w rze-
źbie w Majdanie Kolbusaowskim w ziemi san-
domierskiej. Również koncepcja ikonograficzna
tamtejszego ołtarza oraz inne wchodzące w jego
skład figury znajdują analogie w Nawarii, co
stanowi dodatkowy argument na rzecz autorstwa
Piolejowskiego1, sugerowanego przez Jerzego Ko-
walczyka 32.
Oczywistą zależność od wzoru Pinsla wyka-
zuje rzeźba z kościoła w Busku (obecnie w mu-
zeum w Olesku, ryc. 14), gdzie zresztą cały ołtarz
stanowił uproszczenie rozwiązania z Hodowicy.
Pokwitowanie nieznanego poza tym Ignacego Bu-
raczyńskiegO' z r. 1779 stanowi tu dość pewne
oparcie dla datowania, a także pozwala przyjąć
autorstwo wymienionego w 'dokumencie Jana
Obroickiego33. Tenże Obrocki jest według Hor-
munga i Gębarowicza twórcą analogicznej figu-
ry w Kąkolńikach koło Stanisławowa (ok. 17 8 2 ) 34,
dla której brak dokumentacji fotograficznej. Ano-
nimowa rzeźba z Miominy (ryc. 15), wzmiankowa-
na w Katalogu zabytków i omówiona przez Jerze-
go Kowalczyka 3S, prezentuje wysoki poziom wy-
konawczy i może najlepsze wśród znanych na-
śladownićtw zrozumienie monumentalnej formy
Pinslowskiego pierwowzoru. O niewielkiej figur-
ce z Oleska (ryc. 16) można na razie powiedzieć
jedynie, że proweniencja i specyficzna ciemna
faktura łączy ją z rzeźbami Ewangelistów, o któ-
rych wiadomo, że stanowiły niegdyś depozyt ka-
tedry łacińskieji36 i które Hornung próbował przy-
pisać Olędźkiemu37. Pochodzenie rzeźby z kate-
dry stanowi wskazówkę co do datowania jej na
lata siedemdziesiąte, natomiast atrybucja jest je-
szcze jedną niesprawdzalną hipotezą.
3.2. Do najpiękniejszych dzieł rzeźbiarskich
kręgu lwowskiego należała również figura Anioła
Stróża, stojąca niegdyś po prawej stronie ołtarza
33 Pełny tekst dokumentu u Gębarowicza, Pro-
legomena..., s. 41.
34 Z. Hornung, Obrocki Jan [w:] Polski Słownik
Biograficzny, t. XXIII, 1978, s. 466; Gębarowicz,
Prolegomena..., s. 21.
35 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. III, z. 7:
Powiat opatowski, red. J. Łoziński! B. Wolff, War-
szawa 1959, s. 36, il. 104; J. Kowalczyk, Ze studiów
nad geografią lwowskiej rzeźby rokokowej [w:] Roko-
ko. Studia nad sztuką I połowy XVIII w., Warszawa 1970
s. 210.
36 Muzea gminy miasta Lwowa, Lwów 1929, s. 82,
nr 210—271.
37 H o r n u n g, Majster Pinsel..., s, 136.
160
scenach Ukrzyżowania, Zdjęcia z krzyża, Opłaki-
wania i Złożenia do grobu. Chusta nie stała się
jednak stałym atrybutem Madonny, a równie czę-
sto pojawia się w ręce Marii Magdaleny w ra-
mach tych samych scen cyklu pasyjnego30. W
kręgu rzeźby lwowskiej formułę tę zastosowano
również w personifikacji Pokuty w ołtarzu głów-
nym kościoła parafialnego w Dukli. Niezależnie
od popularności omawianego motywu, rozwiązanie
wielokrotnie powtarzające się w dziełach rzeźbia-
rzy lwowskich, a także w odległym od Lwowa
Grodnie jest prawdopodobnie oparte na konkret-
nym wzorze graficznym, jak dotąd nie zidentyfi-
kowanym.
Rzeźba z kolegiaty w Żółkwi zdaniem Hor-
nunga pochodzi, wraz z odpowiadającą jej figurą
Sio. Jana, z kaplicy zamkowej w tejże miejsco-
wości 31. Braki w dokumentacji uniemożliwiają jej
bliższe określenie, poiza stwierdzeniem, że jej kla-
sycyzująee formy zdecydowanie odbiegają od ty-
powej maniery lwowskiego rokoka. Gdyby przy-
jąć za Hornungiem autorstwo Lefolasa, mielibyś-
my tu do czynienia z najwcześniejszym obiek-
tem serii. Warto przy tym zwrócić uwagę, że
/kompozycja towarzyszącej Matce Boskiej Bolesnej
figury Sw. Jana posiada ścisły odpowiednik w
Nawarii, co zdaje się stanowić dowód przynajmniej
na rzecz posłużenia się tym samym wzorem gra-
ficznym dla stworzenia obydwu grup, a być mo-
że i na rzecz ich bezpośredniej współzależności.
Figura Matki Boskiej Bolesnej z ołtarza głó-
wnego w Hodowicy (ryc. 12) charakteryzuje się
mistrzostwem kompozycyjnym w ujęciu bogatej,
dynamicznie łamiącej się draperii oraz przejmu-
jącą ekspresją fizjonomie zną. Według wszelkiego
prawdopodobieństwa stanowi ona bezpośredni
wzór dla rzeźby Polejowsfciego z ołtarza głównego
w Nawarii (ryc. 13). Artysta dążył w tym wypad-
ku do możliwie wiernego naśladownictwa. Jego
młodzieńcza praca zdradza jednak pewne uprosz-
80 Dobrym przykładem wymiennego traktowania
atrybutu są obrazy Złożenia do grobu Caravaggia (Wa-
tykan) i Zdjęcie z krzyża Dircka van Baburen (1617,
Rzym, S. Piętro in Montorio). Van Baburen, wyraźnie
nawiązując do kompozycji Caravaggia, umieścił boleją-
cą Matkę Boską na miejscu Marii Magdaleny, zacho-
wując przy tym charakterystyczny gest. Wśród dzieł
rzeźby lwowskiej Maria Magdalena z chustą występuje
na reliefach antepediów w kościołach Karmelitów we
Lwowie i Przemyślu.
31 Hornung, Majster Pinsel..., s. 34, il. 42 i 43.
32 J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego
w ziemi sandomierskiej (Rocznik Muzeum Świętokrzy-
skiego, VI, 1970), s. 226—229.
czernią w kompozycji i układzie draperii oraz
ustępuje arcydziełu Pinsla pod względem ekspre-
sji. Bardzo zbliżone cechy występują (o ile można
sądzić na podstawie zestawienia fotografii) w rze-
źbie w Majdanie Kolbusaowskim w ziemi san-
domierskiej. Również koncepcja ikonograficzna
tamtejszego ołtarza oraz inne wchodzące w jego
skład figury znajdują analogie w Nawarii, co
stanowi dodatkowy argument na rzecz autorstwa
Piolejowskiego1, sugerowanego przez Jerzego Ko-
walczyka 32.
Oczywistą zależność od wzoru Pinsla wyka-
zuje rzeźba z kościoła w Busku (obecnie w mu-
zeum w Olesku, ryc. 14), gdzie zresztą cały ołtarz
stanowił uproszczenie rozwiązania z Hodowicy.
Pokwitowanie nieznanego poza tym Ignacego Bu-
raczyńskiegO' z r. 1779 stanowi tu dość pewne
oparcie dla datowania, a także pozwala przyjąć
autorstwo wymienionego w 'dokumencie Jana
Obroickiego33. Tenże Obrocki jest według Hor-
munga i Gębarowicza twórcą analogicznej figu-
ry w Kąkolńikach koło Stanisławowa (ok. 17 8 2 ) 34,
dla której brak dokumentacji fotograficznej. Ano-
nimowa rzeźba z Miominy (ryc. 15), wzmiankowa-
na w Katalogu zabytków i omówiona przez Jerze-
go Kowalczyka 3S, prezentuje wysoki poziom wy-
konawczy i może najlepsze wśród znanych na-
śladownićtw zrozumienie monumentalnej formy
Pinslowskiego pierwowzoru. O niewielkiej figur-
ce z Oleska (ryc. 16) można na razie powiedzieć
jedynie, że proweniencja i specyficzna ciemna
faktura łączy ją z rzeźbami Ewangelistów, o któ-
rych wiadomo, że stanowiły niegdyś depozyt ka-
tedry łacińskieji36 i które Hornung próbował przy-
pisać Olędźkiemu37. Pochodzenie rzeźby z kate-
dry stanowi wskazówkę co do datowania jej na
lata siedemdziesiąte, natomiast atrybucja jest je-
szcze jedną niesprawdzalną hipotezą.
3.2. Do najpiękniejszych dzieł rzeźbiarskich
kręgu lwowskiego należała również figura Anioła
Stróża, stojąca niegdyś po prawej stronie ołtarza
33 Pełny tekst dokumentu u Gębarowicza, Pro-
legomena..., s. 41.
34 Z. Hornung, Obrocki Jan [w:] Polski Słownik
Biograficzny, t. XXIII, 1978, s. 466; Gębarowicz,
Prolegomena..., s. 21.
35 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. III, z. 7:
Powiat opatowski, red. J. Łoziński! B. Wolff, War-
szawa 1959, s. 36, il. 104; J. Kowalczyk, Ze studiów
nad geografią lwowskiej rzeźby rokokowej [w:] Roko-
ko. Studia nad sztuką I połowy XVIII w., Warszawa 1970
s. 210.
36 Muzea gminy miasta Lwowa, Lwów 1929, s. 82,
nr 210—271.
37 H o r n u n g, Majster Pinsel..., s, 136.
160