DOI article:
Wolski, Zbigniew: "Adoracja Dzieciątka" Mistrza Narodzenia z Castello w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Opolu
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20612#0070
tyim głowę Szczegółowo opisana w wizji Św. Bry-
gidy Szwedzkiej scena Narodzin10 znalazła od-
zwierciedlenie w malarstwie włoskim już w osta-
tniej ćwierci XIV wieku zwłaszcza we Floren-
cji, gdzie przez pewien czas przebywała święta
mistyezka i gdzie założono pierwszy poza Szwecją
klasztor Brygidek 12.
Oibok wiernych ilustracji wizji pojawiły się
także wizerunki klęczącej bądź ujętej w półpoista-
ci Madonny samotnie lufo wespół z innymi święty-
mi adorującej Dzieciątko, bez tak typowych de-
tali jak: stajenka z osłem i wołu, rozesłane na
ziemi chusty, świeczka czy para butów13. Scena
Adoracji, pozbawiona elementów narracji ściśle
relacjonujących przebieg zdarzenia, przeobraziła
się w ponadczasową i ahistoryczną ilustrację taje-
mnicy Wcielenia, stając się jednym z przedsta-
wień dewoeyjnyeh, na równi z wykształconym
wcześniej tematem Chrystusa Bolesnego, Chrystu-
sa ze św. Janem czy Piety 14. Do. tej właśnie gru-
py zalicza się obraz z Opola.
Dodatkowego znaczenia nabiera w tym kon-
tekście wisząca po bokach obrazu zasłona w ty-
pie cortina15. Jej pojawienie się w scenie Naro-
dzenia stało się przedmiotem licznych interpre-
tacji Uniesiona zasłona stanowi aluzję do sa-
mej istoty przyjścia na świat Zbawiciela — In-
kamaeji, zdarzenia będącego otwarciem nowe-
go etapu w dzie jach ludzkościZ wiosną, porą
9 Np. Taddeo Gaddi, Narodzenie, Florencja, Akade-
mia (A n t a 1, o.c, dii. 20a).
10 C o r n e 11, o.c, s. 7 i n.; J u r s c h, o.c, s. 7.1;
K. Górski, Prądy religijne XV wieku [w:] Sztuka i
ideologia XV wieku. Materiały sympozjum Komitetu
Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Warszawa 1-4
grudnia 1976 r., pod red. P. Skubiszewskiego,
Warszawa 1978, s. 126.
11 C o r n e 11, o.c, s. 15.
12 Ant al, o.c, s. 172, oraz przyp. 216, s. 354.
13 Co me 11, o.c, s. 42; M. A. Lavin, Giovannino
Battista. A Study in Renaissance Religious Symbolism
(The Art Bulletin, XXXVII, 1955), s. 92; Schiller,
0. c, s. 89.
14 Znaczenie pojęcia przedstawienie dewo-
c y j n e, na podstawie bogatej literatury, wyjaśnił sze-
roko L. Kalinowski (Geneza Piety średniowiecznej (Pra-
ce Komisji Historii Sztuki, X, 1952), s. 157-161). Póź-
niejsze opracowania zestawiono w: Lexikon der Kunst,
1, red. G. F e i s t, Leipzig 1968, hasło Andachtsbild, s.
76, oraz H. Appuhn, Einfiihrung in die Ikonographie
der mittelalterlichen Kunst in Deutschland, Darmstadt
1985, wyd. III, s. 77. W odniesieniu do wizerunku Ma-
rii adorującej Dzieciątko pierwszy użył tego określenia
D. Frey (Kalinowski, o.c, przyp. 4, s. 158), a osta-
tnio także Schiller (o.c, s. 94, przyp. 109).
15 Por. J. K. Eberlein, Apparitio regis — revela-
tio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in
Wcielenia, łączą się także rosnące na łące stokrot-
ki 1S. Trzymany natomiast przez Dzieciątko kwiat
maku swym kolorem przypomina o bliskiej już
męczeńskiej śmierci Zbawiciela 19.
O przeznaczeniu opolskiego obrazu decyduje
zarówno sam temat, przedstawienia dewocyjne
nie służyły potrzebom kultu liturgicznego, wiąza-
ły się raczej z indywidualnymi formami poboż-
ności 20, jak i niewielkie wymiary oraz kosztowny
sposób wykonania. Obrazy tablicowe, traktowane
na równi z drogocennymi kamieniami i rzadkimi
przedmiotami21, stały się w XV wieku obiektem
kolekcjonerskich pasji władców i bogatych miesz-
czan. Mnożą się także prywatne ołtarze w do-
mach i pałacach22. Do jednego z nich właśnie, być
może, przeznaczona była Adoracja Dzieciątka z
muzeum w Opolu.
III. ANALIZA PORÓWNAWCZA, ZAGADNIENIE
AUTORSTWA I CZASU POWSTANIA
Spośród florenckich malarzy połowy XV wieku
niewątpliwie Fra Filiippo Lippi najpełniej potra-
fił oddać w scenie Adoracji całą głębię macierzyń-
skiej miłości, tkliwości i ciepła łączących Matkę
z Synem. Trzy najpopularniejsze ujęcia tego te-
matu autorstwa Lippiego (dwa w Uffizi i jedno
der bildenden Kunst von der Spatantike bis zum Ende
des Mittelalters, Wiesbaden 1982, s. 2.
10 W zasłonie towarzyszącej przedstawieniu stajenki
i żłóbka w scenie Narodzenia upatrywano związków bądź
to z zasłoną ołtarzową (B. G. Lane, „Ecce Panis An-
gelorum", The Manger as Altar in Hugo's Berlin Na-
tivity (The Art Bulletin, LVII, 1975), s. 480 i n.), bądź
też z kotarą otaczającą łoże (Eberlein, o.c, s. 143).
" Ibid.
18 Stokrotki towarzyszą często scenom Zwiastowania,
Narodzin i Pokłonu Trzech Króli (M. L. d'A n c o n a,
The Garden oj the Renaissance. Botanical Symbolism in
Italian Painting, Firenze 1977, hasło Daisy, nr 4, s. 124-
-125). Kwiaty te łączone były także z Marią, por.:
E. Wolffhardt, Beitrage zur Pflanzensymbolik.
Uber die Pflanzen des Frankfurter „Paradiesgdrtleins"
(Zeitschrift fiir Kunstwissenschaft, VIII, 1954), s. 179,
182; L. Behling, Die Pflanze in der mittelalterlichen
Tafelmalerei, Weimar 1957, s. 34, 39, 42, 45.
19 DA n co na, o.c, hasło Poppy, nr 5, s. 322.
20 Kalinowski, o.c, s. 159.
21 Obrazami handlowano wówczas podobnie jak dro-
gimi przedmiotami, przechowywano je razem, oceniano
według tych samych kryteriów i umieszczano we wspól-
nych katalogach (A. C h a s t e 1, Naturę et splendeur
a la Renaissance (Preuves, XIX, 1969), s. 49).
22 Ant al, o.c, s. 236.
66
gidy Szwedzkiej scena Narodzin10 znalazła od-
zwierciedlenie w malarstwie włoskim już w osta-
tniej ćwierci XIV wieku zwłaszcza we Floren-
cji, gdzie przez pewien czas przebywała święta
mistyezka i gdzie założono pierwszy poza Szwecją
klasztor Brygidek 12.
Oibok wiernych ilustracji wizji pojawiły się
także wizerunki klęczącej bądź ujętej w półpoista-
ci Madonny samotnie lufo wespół z innymi święty-
mi adorującej Dzieciątko, bez tak typowych de-
tali jak: stajenka z osłem i wołu, rozesłane na
ziemi chusty, świeczka czy para butów13. Scena
Adoracji, pozbawiona elementów narracji ściśle
relacjonujących przebieg zdarzenia, przeobraziła
się w ponadczasową i ahistoryczną ilustrację taje-
mnicy Wcielenia, stając się jednym z przedsta-
wień dewoeyjnyeh, na równi z wykształconym
wcześniej tematem Chrystusa Bolesnego, Chrystu-
sa ze św. Janem czy Piety 14. Do. tej właśnie gru-
py zalicza się obraz z Opola.
Dodatkowego znaczenia nabiera w tym kon-
tekście wisząca po bokach obrazu zasłona w ty-
pie cortina15. Jej pojawienie się w scenie Naro-
dzenia stało się przedmiotem licznych interpre-
tacji Uniesiona zasłona stanowi aluzję do sa-
mej istoty przyjścia na świat Zbawiciela — In-
kamaeji, zdarzenia będącego otwarciem nowe-
go etapu w dzie jach ludzkościZ wiosną, porą
9 Np. Taddeo Gaddi, Narodzenie, Florencja, Akade-
mia (A n t a 1, o.c, dii. 20a).
10 C o r n e 11, o.c, s. 7 i n.; J u r s c h, o.c, s. 7.1;
K. Górski, Prądy religijne XV wieku [w:] Sztuka i
ideologia XV wieku. Materiały sympozjum Komitetu
Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Warszawa 1-4
grudnia 1976 r., pod red. P. Skubiszewskiego,
Warszawa 1978, s. 126.
11 C o r n e 11, o.c, s. 15.
12 Ant al, o.c, s. 172, oraz przyp. 216, s. 354.
13 Co me 11, o.c, s. 42; M. A. Lavin, Giovannino
Battista. A Study in Renaissance Religious Symbolism
(The Art Bulletin, XXXVII, 1955), s. 92; Schiller,
0. c, s. 89.
14 Znaczenie pojęcia przedstawienie dewo-
c y j n e, na podstawie bogatej literatury, wyjaśnił sze-
roko L. Kalinowski (Geneza Piety średniowiecznej (Pra-
ce Komisji Historii Sztuki, X, 1952), s. 157-161). Póź-
niejsze opracowania zestawiono w: Lexikon der Kunst,
1, red. G. F e i s t, Leipzig 1968, hasło Andachtsbild, s.
76, oraz H. Appuhn, Einfiihrung in die Ikonographie
der mittelalterlichen Kunst in Deutschland, Darmstadt
1985, wyd. III, s. 77. W odniesieniu do wizerunku Ma-
rii adorującej Dzieciątko pierwszy użył tego określenia
D. Frey (Kalinowski, o.c, przyp. 4, s. 158), a osta-
tnio także Schiller (o.c, s. 94, przyp. 109).
15 Por. J. K. Eberlein, Apparitio regis — revela-
tio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in
Wcielenia, łączą się także rosnące na łące stokrot-
ki 1S. Trzymany natomiast przez Dzieciątko kwiat
maku swym kolorem przypomina o bliskiej już
męczeńskiej śmierci Zbawiciela 19.
O przeznaczeniu opolskiego obrazu decyduje
zarówno sam temat, przedstawienia dewocyjne
nie służyły potrzebom kultu liturgicznego, wiąza-
ły się raczej z indywidualnymi formami poboż-
ności 20, jak i niewielkie wymiary oraz kosztowny
sposób wykonania. Obrazy tablicowe, traktowane
na równi z drogocennymi kamieniami i rzadkimi
przedmiotami21, stały się w XV wieku obiektem
kolekcjonerskich pasji władców i bogatych miesz-
czan. Mnożą się także prywatne ołtarze w do-
mach i pałacach22. Do jednego z nich właśnie, być
może, przeznaczona była Adoracja Dzieciątka z
muzeum w Opolu.
III. ANALIZA PORÓWNAWCZA, ZAGADNIENIE
AUTORSTWA I CZASU POWSTANIA
Spośród florenckich malarzy połowy XV wieku
niewątpliwie Fra Filiippo Lippi najpełniej potra-
fił oddać w scenie Adoracji całą głębię macierzyń-
skiej miłości, tkliwości i ciepła łączących Matkę
z Synem. Trzy najpopularniejsze ujęcia tego te-
matu autorstwa Lippiego (dwa w Uffizi i jedno
der bildenden Kunst von der Spatantike bis zum Ende
des Mittelalters, Wiesbaden 1982, s. 2.
10 W zasłonie towarzyszącej przedstawieniu stajenki
i żłóbka w scenie Narodzenia upatrywano związków bądź
to z zasłoną ołtarzową (B. G. Lane, „Ecce Panis An-
gelorum", The Manger as Altar in Hugo's Berlin Na-
tivity (The Art Bulletin, LVII, 1975), s. 480 i n.), bądź
też z kotarą otaczającą łoże (Eberlein, o.c, s. 143).
" Ibid.
18 Stokrotki towarzyszą często scenom Zwiastowania,
Narodzin i Pokłonu Trzech Króli (M. L. d'A n c o n a,
The Garden oj the Renaissance. Botanical Symbolism in
Italian Painting, Firenze 1977, hasło Daisy, nr 4, s. 124-
-125). Kwiaty te łączone były także z Marią, por.:
E. Wolffhardt, Beitrage zur Pflanzensymbolik.
Uber die Pflanzen des Frankfurter „Paradiesgdrtleins"
(Zeitschrift fiir Kunstwissenschaft, VIII, 1954), s. 179,
182; L. Behling, Die Pflanze in der mittelalterlichen
Tafelmalerei, Weimar 1957, s. 34, 39, 42, 45.
19 DA n co na, o.c, hasło Poppy, nr 5, s. 322.
20 Kalinowski, o.c, s. 159.
21 Obrazami handlowano wówczas podobnie jak dro-
gimi przedmiotami, przechowywano je razem, oceniano
według tych samych kryteriów i umieszczano we wspól-
nych katalogach (A. C h a s t e 1, Naturę et splendeur
a la Renaissance (Preuves, XIX, 1969), s. 49).
22 Ant al, o.c, s. 236.
66