DOI Artikel:
Wolski, Zbigniew: "Adoracja Dzieciątka" Mistrza Narodzenia z Castello w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Opolu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20612#0071
w Muzeum Dahlem)23, wywarły znaczny wpływ
na współczesne mu malarstwo florenckie 24. Wpływ
taki, zwłaszcza wersji berlińskiej, nietrudno tak-
że dostrzec w naszym obrazie. Obydwie kompo-
zycje zbliżają przede wszystkim harmonijne pro-
porcje postaci Marii oraz rysy pełnej melancholij-
nego wdzięku, dziewczęcej, subtelnej twarzy: ła-
godny owal, krągłe policzki, drobne usta i nos. W
identycznym geście modlitwy składają się dłonie
Madonny o lekko zgiętych, stykających się pal-
cach z niewidocznym kciukiem. W podobny spo-
sób spływa ku Chrystusowi przezroczysty welon.
Nie brak jednak istotnych różnic, zwłaszcza w par-
tii bogaciej fałdowanych szat w Adoracji w Ber-
linie. W całkowicie innej pozie przedstawiono
Dzieciątko, większe i bardziej samodzielne w ob-
razie opolskim. Inny jest wreszcie pejzaż — prze-
ładowany szczegółami, tajemniczy u Lippiego25
oraz surowy, dostojny, ubogi w szczegóły w dru-
giej kompozycji.
Kontrast sumarycznie potraktowanego kraj-
obrazu w tle, z bogatą w drobne elementy mura-
wą pierwszego planu, pojawia się często w obra-
zach Fra Angelico26. Odnajdujemy tam także
zbliżone skały o żłobkowanych stokach oraz wy-
sokie, cienkie pnie nieco rachitycznych drzew 21.
Wzór kotary przypomina analogiczny motyw w
Zwiastowaniu w Museo di San Marco28.
Najbardziej zastanawiająca w opolskiej Ado-
racji wydaje się pozycja wysoko wspartego na
poduszce Dzieciątka. Brak psychicznego i wzroko-
wego kontaktu miedzy postaciami nadaje tej par-
tii kompozycji pewną autonomię. Można wręcz
podejrzewać istnienie odrębnego, całkowicie nie-
zależnego od sceny Adoracji, wzoru przedstawie-
niowego, zwłaszcza iż takie usytuowanie Dzieciąt-
ka zdaje się odosobnione we współczesnym ma-
larstwie włoskim. Poza Chrystusa przywodzi na-
tomiast nieodparcie na myśl rozpowszechnione w
XV i XVI wieku postaci puttów wspartych na
czaszkach. Ten motyw wanitatywny, bez literac-
kich i obrazowych poprzedników, pojawia się na
rewersie medlalu weneckiego medaliera Giovan-
3. Mistrz Narodzenia z Castello, Adoracja Dzieciątka,
trzecia ćwierć XV wieku, miejsce przechowywania
nieznane (wg Berenson, Quadri...; neiprod. Prac. Fotote-
chniczna Bibl. Jag.)
niego Boldu w 1458 roku2", poza dziecka była
przy tym wzorowana na wcześniejszym medalu
Pietra da Fano (1452-1457) 30. Obraz opolski upo-
dabnia do kompozycji Boldu bardzo zbliżony u-
kład nóg i rąk, różni natomiast zwrócona ku gó-
rze twarz Dzieciątka.
Można zatem stwierdzić, iż twórca Adoracji
należał do ścisłego kręgu, być może warsztatu
Fra Filippo Lippiego, pozostawał jednak pod
wpływem Fra Angelico, korzystając przy tym z
różnych źródeł inspiracji. Charakterystyczny li-
23 G. M a r c h i n i, Filippo Lippi, Milano 1975, il.
144, 147, 157.
24 Por. Pseudo Pier Francesco Fiorentino, Florencja
Palazzo Hicardi (d'A n c o n a, o.c, il. 53), Mistrz Na-
rodzenia z Luwru, Muzeum Narodowe, Warszawa (Ma-
larstwo włoskie..., il. 49).
25 J. Ruda, Filippo Lippi Studies. Naturalism, Sty-
le and Iconography in Early Renaissance Art, New York,
London 1982, s. 117-118.
28 G. Po c ha t, Figur und Landschaft. Eine histo-
rische Interpretation der Landschaftsmalerei von der
Antike bis zur Renaissance, Berlin, New York 1973, s.
283.
27 Por.: Ścięcie Kośmy i Damiana, Luwr (J. Pop e-
-H e n n e s s y, Angelico, Firenze 1981, il. s. 51), Pieta,
Monachium, Stara Pinakoteka (ibid., il. s. 54-55), Ucie-
czka do Egiptu, Florencja, Akademia (ibid., il. s. 75, nr
5).
28 Ibid., il. s. 26.
29 H. W. Janson, The Putto with the DeaWs Head
(The Art Bulletin, XIX, 1937), s, 429, il. 7.
m Ibid., il. 4.
67
na współczesne mu malarstwo florenckie 24. Wpływ
taki, zwłaszcza wersji berlińskiej, nietrudno tak-
że dostrzec w naszym obrazie. Obydwie kompo-
zycje zbliżają przede wszystkim harmonijne pro-
porcje postaci Marii oraz rysy pełnej melancholij-
nego wdzięku, dziewczęcej, subtelnej twarzy: ła-
godny owal, krągłe policzki, drobne usta i nos. W
identycznym geście modlitwy składają się dłonie
Madonny o lekko zgiętych, stykających się pal-
cach z niewidocznym kciukiem. W podobny spo-
sób spływa ku Chrystusowi przezroczysty welon.
Nie brak jednak istotnych różnic, zwłaszcza w par-
tii bogaciej fałdowanych szat w Adoracji w Ber-
linie. W całkowicie innej pozie przedstawiono
Dzieciątko, większe i bardziej samodzielne w ob-
razie opolskim. Inny jest wreszcie pejzaż — prze-
ładowany szczegółami, tajemniczy u Lippiego25
oraz surowy, dostojny, ubogi w szczegóły w dru-
giej kompozycji.
Kontrast sumarycznie potraktowanego kraj-
obrazu w tle, z bogatą w drobne elementy mura-
wą pierwszego planu, pojawia się często w obra-
zach Fra Angelico26. Odnajdujemy tam także
zbliżone skały o żłobkowanych stokach oraz wy-
sokie, cienkie pnie nieco rachitycznych drzew 21.
Wzór kotary przypomina analogiczny motyw w
Zwiastowaniu w Museo di San Marco28.
Najbardziej zastanawiająca w opolskiej Ado-
racji wydaje się pozycja wysoko wspartego na
poduszce Dzieciątka. Brak psychicznego i wzroko-
wego kontaktu miedzy postaciami nadaje tej par-
tii kompozycji pewną autonomię. Można wręcz
podejrzewać istnienie odrębnego, całkowicie nie-
zależnego od sceny Adoracji, wzoru przedstawie-
niowego, zwłaszcza iż takie usytuowanie Dzieciąt-
ka zdaje się odosobnione we współczesnym ma-
larstwie włoskim. Poza Chrystusa przywodzi na-
tomiast nieodparcie na myśl rozpowszechnione w
XV i XVI wieku postaci puttów wspartych na
czaszkach. Ten motyw wanitatywny, bez literac-
kich i obrazowych poprzedników, pojawia się na
rewersie medlalu weneckiego medaliera Giovan-
3. Mistrz Narodzenia z Castello, Adoracja Dzieciątka,
trzecia ćwierć XV wieku, miejsce przechowywania
nieznane (wg Berenson, Quadri...; neiprod. Prac. Fotote-
chniczna Bibl. Jag.)
niego Boldu w 1458 roku2", poza dziecka była
przy tym wzorowana na wcześniejszym medalu
Pietra da Fano (1452-1457) 30. Obraz opolski upo-
dabnia do kompozycji Boldu bardzo zbliżony u-
kład nóg i rąk, różni natomiast zwrócona ku gó-
rze twarz Dzieciątka.
Można zatem stwierdzić, iż twórca Adoracji
należał do ścisłego kręgu, być może warsztatu
Fra Filippo Lippiego, pozostawał jednak pod
wpływem Fra Angelico, korzystając przy tym z
różnych źródeł inspiracji. Charakterystyczny li-
23 G. M a r c h i n i, Filippo Lippi, Milano 1975, il.
144, 147, 157.
24 Por. Pseudo Pier Francesco Fiorentino, Florencja
Palazzo Hicardi (d'A n c o n a, o.c, il. 53), Mistrz Na-
rodzenia z Luwru, Muzeum Narodowe, Warszawa (Ma-
larstwo włoskie..., il. 49).
25 J. Ruda, Filippo Lippi Studies. Naturalism, Sty-
le and Iconography in Early Renaissance Art, New York,
London 1982, s. 117-118.
28 G. Po c ha t, Figur und Landschaft. Eine histo-
rische Interpretation der Landschaftsmalerei von der
Antike bis zur Renaissance, Berlin, New York 1973, s.
283.
27 Por.: Ścięcie Kośmy i Damiana, Luwr (J. Pop e-
-H e n n e s s y, Angelico, Firenze 1981, il. s. 51), Pieta,
Monachium, Stara Pinakoteka (ibid., il. s. 54-55), Ucie-
czka do Egiptu, Florencja, Akademia (ibid., il. s. 75, nr
5).
28 Ibid., il. s. 26.
29 H. W. Janson, The Putto with the DeaWs Head
(The Art Bulletin, XIX, 1937), s, 429, il. 7.
m Ibid., il. 4.
67