DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Dekoracja sklepienia zakrystii kościoła Mariackiego w Krakowie - refleks rzymskich malowideł Pietro da Cortona
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20615#0119
tor filozofii studiował medycynę w Italii (od 1711
roku) i praktykował również w Państwie Ko-
ścielnym, gdzie zrobił prawdziwą karierę. Wśród
jego pacjentów było trzech kardynałów, w tym
późniejszy papież Innocenty XIII. Jako człowiek
żądny wiedzy i zainteresowany sztuką (czego li-
czne dowody dał w Polsce), odwiedzał też zapew-
ne świątynie, gmachy publiczne i prywatne Wie-
cznego Miasta. Wolno przypuścić, że oglądał tak-
że Palazzo Barberini i podziwiał arcydzieła, które
stworzyli Piętro da Cortona i Andrea Sacchi.
Jacek Łopacki, który wrócił do kraju w roku
1718 i od 1723 piastował funkcję archiprezbitera
mariackiego, wyróżniał się na tle ówczesnych kra-
kowskich duchownych poziomem i rozległością
swego mecenatu artystycznego. Gust jego ukształ-
tował się w Italii. Popierał więc malarzy i archi-
tektów włoskich (Giovann;iego Battistę Pittonie-
go, Franciszka Placidiego) oraz polskich, wier-
nych naukom Italii lub wręcz Rzymu (Kacpra
Bażankę, Antoniego Frąckiewicza, Szymona Cze-
chowicza, Andrzeja Radwańskiego).
Od połowy lat dwudziestych XVIII wieku
ksiądz archiprezbiter ozdabiał kościół Mariacki
zgodnie ze swym poczuciem dobrego smaku, sta-
nem finansów, jak też w zależności od tego, kim
mógł się w realizacji swych zamysłów posłużyć.
Jedną z takich prac była dekoracja sklepienia w
kościelnej zakrystii63.
W ten sposób dotarliśmy ponownie do kwestii
autorstwa malowideł — zagadnienia, które nie
znalazło rozwiązania w dotychczasowej literatu-
rze. Jednoznacznych wskazówek nie daje też ana-
liza materiału źródłowego (o czym niżej), ani też
wiedza o charakterze mecenatu ks. Jacka Łopac-
kiego, który zatrudniał rozmaitych artystów.
Ewentualną atrybucję, opartą na kryteriach
stylistycznych, utrudnia, jeśli nie uniemożliwia,
eklektyczny charakter dzieła, którego poszczegól-
ne fragmenty promieniują w dużym stopniu
światłem odbitym64. Trudno wątpić, że realizu-
jący ów program malarz posłużył się wydawa-
nymi w XVII wieku grafikami ilustrującymi wy-
gląd sklepienia pałacu Barberinich i kopuły San-
ta Maria in Vałicella (miał też grafikę lub ry-
sunek Junony z dzieła Veronese). Ze względów
kompozycyjnych zmienione zostały proporcje
wielkości niektórych postaci w stosunku do in-
nych. Poszczególne figury rozmieszczone są w
krakowskim malowidle bliżej siebie niż w pier-
63 Za czasów Łopackiego wzniesiono także jej
sklepienia oraz ołtarz z czarnego marmuru, powiązany
kompozycyjnie z flankującymi go portalami. W ich
zwieńczeniu widnieją portrety archiprezbiterów Loch-
mana i Łopackiego.
wowzorach. Występują też zasadnicze różnice w
kolorystyce. Świadczą one o tym, że artysta nie
znał oryginałów (a w każdym razie, że nie stu-
diował ich szczegółowo). Wszystko to nie daje
podstaw do atrybucji.
Chciałbym jednak przedstawić poniżej kilka
przesłanek, które pozwolą wskazać, w formie
ostrożnej hipotezy, nazwisko człowieka, któremu
w czerwcu i sierpniu 1749 roku proboszcz Łopac-
ki wypłacił w sumie 301 złotych za pokrycie ma-
lowidłami „suffitu nad Zakrystyą”.
Zacząć należy od oceny poziomu artystyczne-
go dzieła i analizy tych cech jego formy, któ-
rych nie zawdzięcza ono „zewnętrznym” inspira-
cjom.
Według opinii Hanny Pieńkowskiej i Mariusza
Karpowicza prezentuje ono wysoki (stanowczo
dodałbym tu: „jak na Kraków”) poziom artysty-
czny. O jego wartości dobrze świadczy bogactwo
formalne całości, jak też np. grupa Mądrości Bo-
żej z towarzyszkami —• malowana lekko, subtel-
nie, jasnymi, świetlistymi, dobrze zestawionymi
barwami. Uwagę zwraca też plastyczny modelu-
nek i świetny rysunek aniołków z insygniami.
„Tępe” i „brudne” fragmenty pozostałych partii
fresku to najpewniej skutek zniszczeń, przemaló-
wek oraz zmian chemicznych w obrębie orygi-
nalnej warstwy malarkiej. Na podkreślenie za-
sługuje to, że malarz bez trudu oddaje wszelkie
możliwe materie: stiuk, złocony brąz, rozmaite
w typie i karnacji ciała, obrazy „olejne”, tkani-
ny, niebo, promienistą jasność. Łatwo projektuje
żywe kolory, którymi wzbogaca formy przejęte
za pośrednictwem grafiki. Jest to niewątpliwie
jego wkład w ukształtowanie dzieła. W tym kon-
tekście wymienić należy wizerunki Ojców Kościo-
ła i dwóch świątobliwych mansjonarzy. Odmien-
na od Cortonowskiej jest metoda budowy prze-
strzeni. Iluzjonistyczna architektura właściwie tu
nie występuje 65. Odtworzona środkami malarski-
mi przestrzeń nieba nad zakrystią nie jest wie-
lopiętrowa (jak np. we freskach Giovanniego
Battisty Baciccio). Wyróżnić można dwie „kon-
dygnacje”; głębia przestrzeni malowidła jest więc
ograniczona. To je zbliża do dzieła Cortony,
a szczególnie do grafik z centralnej partii Volta
della Divina Providenza.
Dekorację wykonał zatem wyszkolony malarz,
niezły kolorysta, a nade wszystko kompilator,
który złożył zgrabną całość z rozmaitych elemen-
64 Dekoracja zakrystii była — jak wspomniałem —
wielokrotnie przemalowywana; ewentualne autorskie
uzupełnienia al secco mogły ulec zniszczeniu.
65 Tak właśnie kadrowano grafiki z Volta Barbe-
rini.
115
roku) i praktykował również w Państwie Ko-
ścielnym, gdzie zrobił prawdziwą karierę. Wśród
jego pacjentów było trzech kardynałów, w tym
późniejszy papież Innocenty XIII. Jako człowiek
żądny wiedzy i zainteresowany sztuką (czego li-
czne dowody dał w Polsce), odwiedzał też zapew-
ne świątynie, gmachy publiczne i prywatne Wie-
cznego Miasta. Wolno przypuścić, że oglądał tak-
że Palazzo Barberini i podziwiał arcydzieła, które
stworzyli Piętro da Cortona i Andrea Sacchi.
Jacek Łopacki, który wrócił do kraju w roku
1718 i od 1723 piastował funkcję archiprezbitera
mariackiego, wyróżniał się na tle ówczesnych kra-
kowskich duchownych poziomem i rozległością
swego mecenatu artystycznego. Gust jego ukształ-
tował się w Italii. Popierał więc malarzy i archi-
tektów włoskich (Giovann;iego Battistę Pittonie-
go, Franciszka Placidiego) oraz polskich, wier-
nych naukom Italii lub wręcz Rzymu (Kacpra
Bażankę, Antoniego Frąckiewicza, Szymona Cze-
chowicza, Andrzeja Radwańskiego).
Od połowy lat dwudziestych XVIII wieku
ksiądz archiprezbiter ozdabiał kościół Mariacki
zgodnie ze swym poczuciem dobrego smaku, sta-
nem finansów, jak też w zależności od tego, kim
mógł się w realizacji swych zamysłów posłużyć.
Jedną z takich prac była dekoracja sklepienia w
kościelnej zakrystii63.
W ten sposób dotarliśmy ponownie do kwestii
autorstwa malowideł — zagadnienia, które nie
znalazło rozwiązania w dotychczasowej literatu-
rze. Jednoznacznych wskazówek nie daje też ana-
liza materiału źródłowego (o czym niżej), ani też
wiedza o charakterze mecenatu ks. Jacka Łopac-
kiego, który zatrudniał rozmaitych artystów.
Ewentualną atrybucję, opartą na kryteriach
stylistycznych, utrudnia, jeśli nie uniemożliwia,
eklektyczny charakter dzieła, którego poszczegól-
ne fragmenty promieniują w dużym stopniu
światłem odbitym64. Trudno wątpić, że realizu-
jący ów program malarz posłużył się wydawa-
nymi w XVII wieku grafikami ilustrującymi wy-
gląd sklepienia pałacu Barberinich i kopuły San-
ta Maria in Vałicella (miał też grafikę lub ry-
sunek Junony z dzieła Veronese). Ze względów
kompozycyjnych zmienione zostały proporcje
wielkości niektórych postaci w stosunku do in-
nych. Poszczególne figury rozmieszczone są w
krakowskim malowidle bliżej siebie niż w pier-
63 Za czasów Łopackiego wzniesiono także jej
sklepienia oraz ołtarz z czarnego marmuru, powiązany
kompozycyjnie z flankującymi go portalami. W ich
zwieńczeniu widnieją portrety archiprezbiterów Loch-
mana i Łopackiego.
wowzorach. Występują też zasadnicze różnice w
kolorystyce. Świadczą one o tym, że artysta nie
znał oryginałów (a w każdym razie, że nie stu-
diował ich szczegółowo). Wszystko to nie daje
podstaw do atrybucji.
Chciałbym jednak przedstawić poniżej kilka
przesłanek, które pozwolą wskazać, w formie
ostrożnej hipotezy, nazwisko człowieka, któremu
w czerwcu i sierpniu 1749 roku proboszcz Łopac-
ki wypłacił w sumie 301 złotych za pokrycie ma-
lowidłami „suffitu nad Zakrystyą”.
Zacząć należy od oceny poziomu artystyczne-
go dzieła i analizy tych cech jego formy, któ-
rych nie zawdzięcza ono „zewnętrznym” inspira-
cjom.
Według opinii Hanny Pieńkowskiej i Mariusza
Karpowicza prezentuje ono wysoki (stanowczo
dodałbym tu: „jak na Kraków”) poziom artysty-
czny. O jego wartości dobrze świadczy bogactwo
formalne całości, jak też np. grupa Mądrości Bo-
żej z towarzyszkami —• malowana lekko, subtel-
nie, jasnymi, świetlistymi, dobrze zestawionymi
barwami. Uwagę zwraca też plastyczny modelu-
nek i świetny rysunek aniołków z insygniami.
„Tępe” i „brudne” fragmenty pozostałych partii
fresku to najpewniej skutek zniszczeń, przemaló-
wek oraz zmian chemicznych w obrębie orygi-
nalnej warstwy malarkiej. Na podkreślenie za-
sługuje to, że malarz bez trudu oddaje wszelkie
możliwe materie: stiuk, złocony brąz, rozmaite
w typie i karnacji ciała, obrazy „olejne”, tkani-
ny, niebo, promienistą jasność. Łatwo projektuje
żywe kolory, którymi wzbogaca formy przejęte
za pośrednictwem grafiki. Jest to niewątpliwie
jego wkład w ukształtowanie dzieła. W tym kon-
tekście wymienić należy wizerunki Ojców Kościo-
ła i dwóch świątobliwych mansjonarzy. Odmien-
na od Cortonowskiej jest metoda budowy prze-
strzeni. Iluzjonistyczna architektura właściwie tu
nie występuje 65. Odtworzona środkami malarski-
mi przestrzeń nieba nad zakrystią nie jest wie-
lopiętrowa (jak np. we freskach Giovanniego
Battisty Baciccio). Wyróżnić można dwie „kon-
dygnacje”; głębia przestrzeni malowidła jest więc
ograniczona. To je zbliża do dzieła Cortony,
a szczególnie do grafik z centralnej partii Volta
della Divina Providenza.
Dekorację wykonał zatem wyszkolony malarz,
niezły kolorysta, a nade wszystko kompilator,
który złożył zgrabną całość z rozmaitych elemen-
64 Dekoracja zakrystii była — jak wspomniałem —
wielokrotnie przemalowywana; ewentualne autorskie
uzupełnienia al secco mogły ulec zniszczeniu.
65 Tak właśnie kadrowano grafiki z Volta Barbe-
rini.
115