0.5
1 cm
żując strój Damy i przedstawiając jego genezę i his-
torię22. Warto przypomnieć, że jednym z charak-
terystycznych elementów tej mody, ustalonej na
dworze hiszpańskim około r. 1470, była suknia
0 obcisłym, sznurowanym staniku i szerokiej, dzwo-
nowatej spódnicy, zwanej los vendugos lub guar-
da-infante. Wprowadziła ją Juana de Portugal, żona
króla kastylijskiego, Henryka IV, będąca w r. 1468
w odmiennym stanie. Spódnica miała ukrywać, jak
pisze wymieniony autor, „jawny dowód jej niewier-
ności”23. Cecylia nosi na lewym ramieniu płaszcz
zwany po hiszpańsku sbernia. Jak bardzo jej ubiór
był a la modę świadczy wzmianka Tristana Calco
z opisu ślubu Beatrice i Lodovica, na którym za-
proszeni goście wystąpić mieli w strojach hiszpań-
skich, w takich właśnie, narzuconych na ramiona,
płaszczach. We Włoszech nazywano je bernie2Ą.
Data namalowania obrazu zaproponowana przez
Żygulskiego ćwierć wieku temu, przyjęta zrazu z re-
zerwą jako zbyt późna, została potwierdzona przez
omówione wyżej, ostatnio opublikowane dokumenty.
Nieznane są okoliczności poznania się Cecylii
1 Lodovica — osób o tak odmiennym statusie
społecznym i przy takiej dużej różnicy wieku. Ksią-
żę otrzymał rzetelne wykształcenie humanistyczne,
był znanym protektorem artystów i uczonych, wy-
różniał się znakomitą znajomością łaciny. Bellincioni
porównywał go do Peryklesa, a Mediolan do Aten25.
O edukacji wchodzącej na dwór mediolański szes-
nastoletniej Gallerani dokumenty nie informują.
Natomiast opisy pochodzące z nieco późniejszych
lat przedstawiają ją jako osobę oczytaną, umiejącą
prowadzić konwersację, układać wiersze, wygłaszać
oracje po łacinie itp., porównując ją do Muzy czy
Safony26. Ta młoda kobieta, niewątpliwie inteligen-
tna, uczestnicząca w dyskusjach humanistów, mają-
ca okazję korzystać z dzieł zgromadzonych na dwo-
rze Lodovica, otrzymała dobre przygotowanie do
występowania w swoim pałacu w roli dojrzałej
intelektualnie, mądrej Aspazji.
22 Z. Zygulski, Ze studiów nad „Damą z gronostajem”.
Styl ubioru i węzły Leonarda (Biuletyn Historii Sztuki, 31, 1969),
s. 3-40.
23 Tamże, s. 10 — 11.
24 R. L e v i Pisetzky, Come vestivano i Milanesi (Citta di
Milano, 7/8, 1971), s. 47: „Alle sbernie allude certamente Tris-
tano Calco nella sua descrizione delle feste del 1491 per le nozze
di Lodovico il Moro eon Beatrice, scrivendo: »habitu omnes
hispano incedebant, falcatis, infra ubera pectoribus, ac pallio, ritu
gabino, dextro ab humero laevum ad latus subducto«. Alla sua
descrizione classicamente elegante corrisponde infatti ąuella del
Diario ferrarese, fatta eon pittoreca bonomia: »le donnę suso le
camore di seta, d’oro e d’argento, et di panno, maxime chi lo puó
farę portano di mantelli curti ad armacollo, buttandoli in spalla
a la apostolica, chiamante bernie<”.
Leonardo ukazał Cecylię ze zwierzątkiem na ręce
określanym jako gronostaj lub łasica i — co podkreś-
lają wszyscy badacze — w sposób nie mieszczący się
w konwencji ówczesnego portretu.
Niezwykła jest więź między modelką a zwierząt-
kiem, więź podwójna: formalna i psychiczna. Oba
wizerunki ukazane są w półpostaci. Uderzająca jest
zgodność w układzie głów zwróconych ku światłu27,
w ich budowie i wyrazie, w oczach skrywających
napięcie, wpatrzonych w dal, jakby wyczekujących.
Układ rąk tworzy rytm przeciwstawny do ruchu
łapek. Uniesiona i ugięta lewa łapka zwierzątka
dotyka płaszcza (czy nie z intencją zwrócenia nań
uwagi?), delikatnie przytrzymując pazurkami roz-
cięcie na rękawie. Jest ona zgodna z układem prawej
ręki Cecylii, zgiętej w nadgarstku, o długich, ruch-
liwych palcach, które, dyskretnie ujawniając stan
opanowanej emocji, wskazują dotykiem zwierzątko.
Układ lewej ręki — niosącej — z obniżonym ramie-
niem, tworzy kontrapost z wyprostowaną, mocno
umięśnioną, jakby to na niej miał się wspierać ciężar
ciała, prawą łapką zwierzątka. Zdaniem Bołoz-An-
toniewicza, zwierzątko ukazane jest „jako najbliższy
towarzysz człowieka, jako kontynuator jego ruchu
i akcji, prawie jako czysto zmysłowa reduplikacja
jego formy, ekwiwalent jego umysłowego bytu”28.
Zajmuje ono w obrazie miejsce pierwszoplanowe,
a w warstwie psychologicznej jest tak ważne jak
sama modelka. Ta jego dominacja w kompozycji jest
tak bardzo widoczna, że skomentowano ją nawet
żartobliwą propozycją zmiany tytułu obrazu na
„Gronostaj w ramionach młodej damy”29.
Tak wyeksponowane zwierzątko jest kluczem do
rozpoznania idei malarza zawartej w obrazie. W tym
wszyscy badacze są zgodni. I, jak wiadomo, najstar-
sza i najczęściej przywoływana interpretacja znacze-
nia zwierzątka to odczytywanie w nim symbolu
czystości. Określane jako gronostaj, ze względu na
biel futerka (zimowa szata) i znane z opisów umiło-
wanie czystości (woli zginąć niż się pobrudzić) — co
25 M a 1 a g u z z i V a 1 e r i, o. c., IV: Le arti industriali, la
letteratura, la musica, Milano 1924, s. 264.
26 Opisywali Cecylię m.in. Matteo Bandello i Lucio Scipione
Atellano, por. Malaguzzi V a 1 e r i, o. c., I, s. 507.
27 Zdaniem S h e a r m a n a, l. c., zwierzątko i Cecylia zwra-
cają się w stronę „jej słońca, jej iluminacji, jej księcia”. Jak pisze
Rostworowski, o. c., s. 26, Stefan Komornicki, kustosz
Muzeum Czartoryskich, jeszcze przed ostatnią wojną opisując
portret mawiał, że „za ramą obrazu trzeba się domyślać dostoj-
nego Lodovico il Moro”.
28 B o ł o z - A n t o n i e w i c z, o. c., s. 4.
29 O tej uwadze angielskiego krytyka R. Langdona Douglasa
wspomina C. P e d r e 11 i, La Dama delLermellino come allegoria
politica [w:] Studi politici in onore di Luigi Firpo, I: Ricerche sui
secoli XIV-XV, Milano 1990, s. 174.
60
torię22. Warto przypomnieć, że jednym z charak-
terystycznych elementów tej mody, ustalonej na
dworze hiszpańskim około r. 1470, była suknia
0 obcisłym, sznurowanym staniku i szerokiej, dzwo-
nowatej spódnicy, zwanej los vendugos lub guar-
da-infante. Wprowadziła ją Juana de Portugal, żona
króla kastylijskiego, Henryka IV, będąca w r. 1468
w odmiennym stanie. Spódnica miała ukrywać, jak
pisze wymieniony autor, „jawny dowód jej niewier-
ności”23. Cecylia nosi na lewym ramieniu płaszcz
zwany po hiszpańsku sbernia. Jak bardzo jej ubiór
był a la modę świadczy wzmianka Tristana Calco
z opisu ślubu Beatrice i Lodovica, na którym za-
proszeni goście wystąpić mieli w strojach hiszpań-
skich, w takich właśnie, narzuconych na ramiona,
płaszczach. We Włoszech nazywano je bernie2Ą.
Data namalowania obrazu zaproponowana przez
Żygulskiego ćwierć wieku temu, przyjęta zrazu z re-
zerwą jako zbyt późna, została potwierdzona przez
omówione wyżej, ostatnio opublikowane dokumenty.
Nieznane są okoliczności poznania się Cecylii
1 Lodovica — osób o tak odmiennym statusie
społecznym i przy takiej dużej różnicy wieku. Ksią-
żę otrzymał rzetelne wykształcenie humanistyczne,
był znanym protektorem artystów i uczonych, wy-
różniał się znakomitą znajomością łaciny. Bellincioni
porównywał go do Peryklesa, a Mediolan do Aten25.
O edukacji wchodzącej na dwór mediolański szes-
nastoletniej Gallerani dokumenty nie informują.
Natomiast opisy pochodzące z nieco późniejszych
lat przedstawiają ją jako osobę oczytaną, umiejącą
prowadzić konwersację, układać wiersze, wygłaszać
oracje po łacinie itp., porównując ją do Muzy czy
Safony26. Ta młoda kobieta, niewątpliwie inteligen-
tna, uczestnicząca w dyskusjach humanistów, mają-
ca okazję korzystać z dzieł zgromadzonych na dwo-
rze Lodovica, otrzymała dobre przygotowanie do
występowania w swoim pałacu w roli dojrzałej
intelektualnie, mądrej Aspazji.
22 Z. Zygulski, Ze studiów nad „Damą z gronostajem”.
Styl ubioru i węzły Leonarda (Biuletyn Historii Sztuki, 31, 1969),
s. 3-40.
23 Tamże, s. 10 — 11.
24 R. L e v i Pisetzky, Come vestivano i Milanesi (Citta di
Milano, 7/8, 1971), s. 47: „Alle sbernie allude certamente Tris-
tano Calco nella sua descrizione delle feste del 1491 per le nozze
di Lodovico il Moro eon Beatrice, scrivendo: »habitu omnes
hispano incedebant, falcatis, infra ubera pectoribus, ac pallio, ritu
gabino, dextro ab humero laevum ad latus subducto«. Alla sua
descrizione classicamente elegante corrisponde infatti ąuella del
Diario ferrarese, fatta eon pittoreca bonomia: »le donnę suso le
camore di seta, d’oro e d’argento, et di panno, maxime chi lo puó
farę portano di mantelli curti ad armacollo, buttandoli in spalla
a la apostolica, chiamante bernie<”.
Leonardo ukazał Cecylię ze zwierzątkiem na ręce
określanym jako gronostaj lub łasica i — co podkreś-
lają wszyscy badacze — w sposób nie mieszczący się
w konwencji ówczesnego portretu.
Niezwykła jest więź między modelką a zwierząt-
kiem, więź podwójna: formalna i psychiczna. Oba
wizerunki ukazane są w półpostaci. Uderzająca jest
zgodność w układzie głów zwróconych ku światłu27,
w ich budowie i wyrazie, w oczach skrywających
napięcie, wpatrzonych w dal, jakby wyczekujących.
Układ rąk tworzy rytm przeciwstawny do ruchu
łapek. Uniesiona i ugięta lewa łapka zwierzątka
dotyka płaszcza (czy nie z intencją zwrócenia nań
uwagi?), delikatnie przytrzymując pazurkami roz-
cięcie na rękawie. Jest ona zgodna z układem prawej
ręki Cecylii, zgiętej w nadgarstku, o długich, ruch-
liwych palcach, które, dyskretnie ujawniając stan
opanowanej emocji, wskazują dotykiem zwierzątko.
Układ lewej ręki — niosącej — z obniżonym ramie-
niem, tworzy kontrapost z wyprostowaną, mocno
umięśnioną, jakby to na niej miał się wspierać ciężar
ciała, prawą łapką zwierzątka. Zdaniem Bołoz-An-
toniewicza, zwierzątko ukazane jest „jako najbliższy
towarzysz człowieka, jako kontynuator jego ruchu
i akcji, prawie jako czysto zmysłowa reduplikacja
jego formy, ekwiwalent jego umysłowego bytu”28.
Zajmuje ono w obrazie miejsce pierwszoplanowe,
a w warstwie psychologicznej jest tak ważne jak
sama modelka. Ta jego dominacja w kompozycji jest
tak bardzo widoczna, że skomentowano ją nawet
żartobliwą propozycją zmiany tytułu obrazu na
„Gronostaj w ramionach młodej damy”29.
Tak wyeksponowane zwierzątko jest kluczem do
rozpoznania idei malarza zawartej w obrazie. W tym
wszyscy badacze są zgodni. I, jak wiadomo, najstar-
sza i najczęściej przywoływana interpretacja znacze-
nia zwierzątka to odczytywanie w nim symbolu
czystości. Określane jako gronostaj, ze względu na
biel futerka (zimowa szata) i znane z opisów umiło-
wanie czystości (woli zginąć niż się pobrudzić) — co
25 M a 1 a g u z z i V a 1 e r i, o. c., IV: Le arti industriali, la
letteratura, la musica, Milano 1924, s. 264.
26 Opisywali Cecylię m.in. Matteo Bandello i Lucio Scipione
Atellano, por. Malaguzzi V a 1 e r i, o. c., I, s. 507.
27 Zdaniem S h e a r m a n a, l. c., zwierzątko i Cecylia zwra-
cają się w stronę „jej słońca, jej iluminacji, jej księcia”. Jak pisze
Rostworowski, o. c., s. 26, Stefan Komornicki, kustosz
Muzeum Czartoryskich, jeszcze przed ostatnią wojną opisując
portret mawiał, że „za ramą obrazu trzeba się domyślać dostoj-
nego Lodovico il Moro”.
28 B o ł o z - A n t o n i e w i c z, o. c., s. 4.
29 O tej uwadze angielskiego krytyka R. Langdona Douglasa
wspomina C. P e d r e 11 i, La Dama delLermellino come allegoria
politica [w:] Studi politici in onore di Luigi Firpo, I: Ricerche sui
secoli XIV-XV, Milano 1990, s. 174.
60
