DOI Artikel:
Lanckorońska, Karolina: Uwagi o interpretacji Sądu Ostatecznego Michała Anioła
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20544#0093
W dniu sądu widzi on dzień gniewu i zniszczenia.
Tercyny hymnu są tylko poetycką parafrazą od-
powiednich ustępów Pisma Świętego. Pierwsza część
hymnu wywołuje wrażenie, że jest jedynie ekspozy-
cją wprowadzoną po to, aby im bardziej przerażają-
co została oddana groza sądu, tym mocniej zabłysła
nadzieja na Boże Miłosierdzie w Jego nieskończonej
wielkości. Druga część hymnu, w której grzesznik
zanosi błaganie o litość, nie ma żadnego odpowied-
nika we fresku Sykstyny. Tam wydaje się wprost
niemożliwe bezpośrednie wezwanie do Chrystusa:
„Salva me fons pietatis, recordare Jesu pie” itd.
Modlitwa ta, zwrócona do Zbawiciela a zarazem do
Sędziego, jest w swej istocie średniowieczna.
Aby bardziej podkreślić głębokie różnice między
ideą przewodnią hymnu a koncepcją Michała Anioła,
chciałabym zwięźle przypomnieć treść Sądu Ostate-
cznego w Pizie, często uważanego za dzieło zapowia-
dające fresk sykstyriski. Nie mamy tutaj możności
porównania podobieństw ikonograficznych. Trzeba
jednak powtórzyć, że jest to jedyna kompozycja
z czasów poprzedzających Michała Anioła, w której
dzień sądu jest dniem gniewu Boga. Myślę, że jej
treść (nie ikonografia) w pełni odpowiada Dies Irae,
gdyż jasno wyraża strach wywołany okropnością
dnia ostatniego. Sędzia w akcie potępienia jest
prawdziwym Rex tremendae Maiestatis o gniewnym
obliczu, w królewskim płaszczu i koronie na głowie.
Zbawieni, zwróceni do Zbawiciela i Jego Matki,
źródła wstawiennictwa i łaski, stoją w hierarchicz-
nym porządku: na pierwszym planie przedstawiciele
Starego Przymierza, za nimi wielcy święci i założy-
ciele zakonów, książęta duchowni i świeccy, poczet
błogosławionych, na końcu święte niewiasty; często
uważano, całkowicie słusznie, że w wielu przypad-
kach mamy tu do czynienia z portretami. Również
potępieni są rozmieszczeni hierarchicznie i zróżnico-
wani osobowo: pierwszy z nich trzyma w ręku
filakterium z napisem: „Oime perche credetti che la
Misericordia di Dio fosse minore del peccato mio”(a).
Także te słowa mają na celu podkreślenie bezmiaru
Bożego Miłosierdzia; niestety, dziś są nieczytelne
prawie wszystkie imiona i pozostałe inskrypcje.
Pośrodku Anioł dzierży filakterium z tekstami Biblii
zapowiadającymi nagrodę i karę, a powyżej Piekła
napis głosi słowami Dantego: „Lasciate ogni speran-
za o voi che entrate”(b).
(a) „Och, czemuż sądziłem, że miłosierdzie Boskie mniejsze
jest od grzechu mego!” (ten i dalsze fragmenty literackie — jeśli
nie zaznaczono inaczej — w tłumaczeniu A. Klimkiewicz).
(b) „Porzućcie wszelką nadzieję wy, którzy tu wchodzicie”
(Boska Komedia, Piekło, 3,7; tłum. E. Porębowicz).
Całe to dzieło wyraża myśl eschatologiczną epo-
ki, w której żywy był jeszcze nastrój przenikający
hymn Dies Irae, a Boska Komedia miała obok Biblii
miejsce jako źródło tej koncepcji. Z połączenia
różnych elementów powstała całość wpisująca się
w strukturę średniowiecznego świata i w jego po-
rządek dogmatyczny.
Nie tylko żadna z hierarchii wyrażających ten
porządek nie znalazła się w dziele Michała Anioła,
ale także nie ma tu żadnego z możliwych aktów
intercesji i miłosierdzia. Chrystus z Sykstyny nie
jest Zbawicielem w szacie Sędziego, nie ma też
tradycyjnych rysów Syna Marii, ani tym bardziej
hebrajskiego Boga Zemsty czy bóstwa pogańskiego.
Najlżejszy wyraz gniewu nie zakłóca Jego oblicza,
„il est roi non parce qu’il a connu les souffrances
passageres, mais parcequ’il est l’executeur d’un
decret arrete des 1’origine des temps”, jak Go trafnie
scharakteryzował Montegut5. Pojawia się jako uoso-
bienie Bożej Woli i Wszechwładzy, wobec których
bezsilna jest ludzkość i jej przedstawiciele, wywo-
dzący się w tym przypadku z rodu cyklopów.
Okrutne stwierdzenie tej niemożności odzwierciedla
się na wszystkich twarzach, tak Zbawionych jak
i Potępionych, a efekt wywołany odkryciem tej
prawdy jest tematem całego dzieła.
Identyfikacja osób — poza kilkoma wyjątkami
— nie jest możliwa. Wszystkie próby interpretacji
większej ich części na podstawie Biblii czy Dantego
kończą się porażką. Justi, w całym głębokim zro-
zumieniu dzieła Michała Anioła, powiedział: „Wo
er es wunschte, hat er uns durch Attribute das
Raten erspart”6. Bardzo nieliczne postacie mają
atrybuty, czy to symbole ich odpowiedzialności, jak
klucze św. Piotra, czy to symbole ich męki, jak skóra
św. Bartłomieja lub strzały św. Sebastiana. Główne
postacie wskazują na własne atrybuty, wskazują
ruchem rąk na te symbole, jak gdyby pragnęły się
nimi bronić przed okrutnym wyrokiem grożącym
zagładą grzesznej ludzkości. Wobec tego dzieła
z trudem przychodzi nazwać wybranych świętymi.
Postacie bowiem tak Wybranych, jak i Skazanych są
wyrazem udziału w tragedii ludzkości sub specie
aeternitatis. W Pizie, jak i we wszystkich wcześniej-
szych przedstawieniach Sądu, treścią jest odkupie-
nie, nagroda dla sprawiedliwych, którzy zwracają się
do Pana, oraz potępienie i karanie nikczemnych,
5 E. Montegut, Poetes et artistes de PItalie, Paris 1881,
s. 276.
6 C. Justi, Michelangelo. Neue Beitrage, Berlin 1909,
s. 327.
89
Tercyny hymnu są tylko poetycką parafrazą od-
powiednich ustępów Pisma Świętego. Pierwsza część
hymnu wywołuje wrażenie, że jest jedynie ekspozy-
cją wprowadzoną po to, aby im bardziej przerażają-
co została oddana groza sądu, tym mocniej zabłysła
nadzieja na Boże Miłosierdzie w Jego nieskończonej
wielkości. Druga część hymnu, w której grzesznik
zanosi błaganie o litość, nie ma żadnego odpowied-
nika we fresku Sykstyny. Tam wydaje się wprost
niemożliwe bezpośrednie wezwanie do Chrystusa:
„Salva me fons pietatis, recordare Jesu pie” itd.
Modlitwa ta, zwrócona do Zbawiciela a zarazem do
Sędziego, jest w swej istocie średniowieczna.
Aby bardziej podkreślić głębokie różnice między
ideą przewodnią hymnu a koncepcją Michała Anioła,
chciałabym zwięźle przypomnieć treść Sądu Ostate-
cznego w Pizie, często uważanego za dzieło zapowia-
dające fresk sykstyriski. Nie mamy tutaj możności
porównania podobieństw ikonograficznych. Trzeba
jednak powtórzyć, że jest to jedyna kompozycja
z czasów poprzedzających Michała Anioła, w której
dzień sądu jest dniem gniewu Boga. Myślę, że jej
treść (nie ikonografia) w pełni odpowiada Dies Irae,
gdyż jasno wyraża strach wywołany okropnością
dnia ostatniego. Sędzia w akcie potępienia jest
prawdziwym Rex tremendae Maiestatis o gniewnym
obliczu, w królewskim płaszczu i koronie na głowie.
Zbawieni, zwróceni do Zbawiciela i Jego Matki,
źródła wstawiennictwa i łaski, stoją w hierarchicz-
nym porządku: na pierwszym planie przedstawiciele
Starego Przymierza, za nimi wielcy święci i założy-
ciele zakonów, książęta duchowni i świeccy, poczet
błogosławionych, na końcu święte niewiasty; często
uważano, całkowicie słusznie, że w wielu przypad-
kach mamy tu do czynienia z portretami. Również
potępieni są rozmieszczeni hierarchicznie i zróżnico-
wani osobowo: pierwszy z nich trzyma w ręku
filakterium z napisem: „Oime perche credetti che la
Misericordia di Dio fosse minore del peccato mio”(a).
Także te słowa mają na celu podkreślenie bezmiaru
Bożego Miłosierdzia; niestety, dziś są nieczytelne
prawie wszystkie imiona i pozostałe inskrypcje.
Pośrodku Anioł dzierży filakterium z tekstami Biblii
zapowiadającymi nagrodę i karę, a powyżej Piekła
napis głosi słowami Dantego: „Lasciate ogni speran-
za o voi che entrate”(b).
(a) „Och, czemuż sądziłem, że miłosierdzie Boskie mniejsze
jest od grzechu mego!” (ten i dalsze fragmenty literackie — jeśli
nie zaznaczono inaczej — w tłumaczeniu A. Klimkiewicz).
(b) „Porzućcie wszelką nadzieję wy, którzy tu wchodzicie”
(Boska Komedia, Piekło, 3,7; tłum. E. Porębowicz).
Całe to dzieło wyraża myśl eschatologiczną epo-
ki, w której żywy był jeszcze nastrój przenikający
hymn Dies Irae, a Boska Komedia miała obok Biblii
miejsce jako źródło tej koncepcji. Z połączenia
różnych elementów powstała całość wpisująca się
w strukturę średniowiecznego świata i w jego po-
rządek dogmatyczny.
Nie tylko żadna z hierarchii wyrażających ten
porządek nie znalazła się w dziele Michała Anioła,
ale także nie ma tu żadnego z możliwych aktów
intercesji i miłosierdzia. Chrystus z Sykstyny nie
jest Zbawicielem w szacie Sędziego, nie ma też
tradycyjnych rysów Syna Marii, ani tym bardziej
hebrajskiego Boga Zemsty czy bóstwa pogańskiego.
Najlżejszy wyraz gniewu nie zakłóca Jego oblicza,
„il est roi non parce qu’il a connu les souffrances
passageres, mais parcequ’il est l’executeur d’un
decret arrete des 1’origine des temps”, jak Go trafnie
scharakteryzował Montegut5. Pojawia się jako uoso-
bienie Bożej Woli i Wszechwładzy, wobec których
bezsilna jest ludzkość i jej przedstawiciele, wywo-
dzący się w tym przypadku z rodu cyklopów.
Okrutne stwierdzenie tej niemożności odzwierciedla
się na wszystkich twarzach, tak Zbawionych jak
i Potępionych, a efekt wywołany odkryciem tej
prawdy jest tematem całego dzieła.
Identyfikacja osób — poza kilkoma wyjątkami
— nie jest możliwa. Wszystkie próby interpretacji
większej ich części na podstawie Biblii czy Dantego
kończą się porażką. Justi, w całym głębokim zro-
zumieniu dzieła Michała Anioła, powiedział: „Wo
er es wunschte, hat er uns durch Attribute das
Raten erspart”6. Bardzo nieliczne postacie mają
atrybuty, czy to symbole ich odpowiedzialności, jak
klucze św. Piotra, czy to symbole ich męki, jak skóra
św. Bartłomieja lub strzały św. Sebastiana. Główne
postacie wskazują na własne atrybuty, wskazują
ruchem rąk na te symbole, jak gdyby pragnęły się
nimi bronić przed okrutnym wyrokiem grożącym
zagładą grzesznej ludzkości. Wobec tego dzieła
z trudem przychodzi nazwać wybranych świętymi.
Postacie bowiem tak Wybranych, jak i Skazanych są
wyrazem udziału w tragedii ludzkości sub specie
aeternitatis. W Pizie, jak i we wszystkich wcześniej-
szych przedstawieniach Sądu, treścią jest odkupie-
nie, nagroda dla sprawiedliwych, którzy zwracają się
do Pana, oraz potępienie i karanie nikczemnych,
5 E. Montegut, Poetes et artistes de PItalie, Paris 1881,
s. 276.
6 C. Justi, Michelangelo. Neue Beitrage, Berlin 1909,
s. 327.
89