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https://doi.org/10.11588/diglit.13166#0381
ANMERKUNGEN
1 Einzig signifikante Ausnahme ist die Papstkirche Sankt Peter, de-
ren Fall im folgenden noch zu diskutieren sein wird
2 Heute Christie Trust, Glyndebourne. Vgl. Spear 1982, S. 270-71.
Frühester zweifelsfreier Beleg für den Verbleib des Bildes ist das
Inventar Vincenzo Giustinianis von 1638, vgl. Salerno 1960, S. 102,
Nr. 170-72. Zuletzt machte Silvia Danesi Squarzina den Vorschlag,
das Bild mit einem früheren Inventareintrag der Sammlung Bene-
detto Giustiniani von 1621 zu identifizieren, vgl. Danesi Squarzi-
na 1997, S. 776-77. Die entsprechende Angabe nennt allerdings we-
der die Maße noch den Autor des Bildes („Un quadro di San Gio-
vanni Evangelista, senza cornice"). Sollte Danesi Squarzinas Ver-
mutung zutreffen, wäre das Tafelbild entgegen älteren Annahmen
der Forschung deutlich vor Beginn der Freskenkampagne in
Sant'Andrea entstanden.
3 Grundlegend für die Rehabilitierung pluraler Bildformen: W. Kemp
1987 und W. Kemp 1994, wo das narrative „Bildsystem" als Nor-
malfall der mittelalterlichen Bildkunst aufgefasst wird. Der
Sonderstatus des Einzelbildes ist die grundlegende Pointe von
Hofmann 1998, der dem „monofokalen" Blick der frühen Neuzeit
den „polyfokalen" des Mittelalters und der Moderne gegenüber-
stellt.
4 Wichtige ältere Ausnahmen: Sedlmayr 1960a; Schöne 1961; Wil-
berg-Vignau 1970; Spear 1972; Fagiolo 1980. Ein verstärktes Inter-
esse an Zusammenhängen innerhalb sakraler Ausstattungspro-
gramme der Zeit lassen verschiedene neuere Forschungsbeiträge
erkennen, vgl. die in Anm. 9 genannte Literatur zu Bernini sowie
Freiberg 1995 und Ostrow 1996.
5 Von einer „blinden Stelle" der Kunstgeschichte spricht bereits
Sedlmayr 1960a, S. 8, im Hinblick auf das für ihn rätselhafte Des-
interesse am Bildzusammenhang der Ausstattung(en) von Neu-St.
Peter.
6 Emblematisch insbesondere die Historiographie der Deckenmale-
rei (vgl. Posse 1919; Würtenberger 1940; Feinblatt 1947; Wittko-
wer 1958; Schöne 1961; Gloton 1965; Poensgen 1969; Fagiolo
1980; Spinosa 1981; Morel 1984; Lindemann 1994; Strinati 1996),
die ihren Gegenstand zu einer eigenen Bildgattung erklärte und
damit Zusammenhänge mit Nicht-Deckenbildern von vornherein
ausblendete. Die trennende Kraft der genannten Charakterisie-
rungen tritt auch zutage an der strikten Abgrenzung von (Spät)-
Manierismus und Barock, die sich nach der anfänglichen Annah-
me eines langen Barock (vgl. Wölfflin 1888, Schmarsow 1897 und
Riegl 1908) zu Beginn der 1920er Jahre durchsetzte (vgl. die De-
batte zwischen Werner Weisbach (Weisbach 1921) und Nikolaus
Pevsner (Pevsner 1925) sowie Voss 1920 und Voss 1925). Diese Ab-
grenzung war und ist verbunden mit Konnotationen künstleri-
scher Ermüdung vs. künstlerischer Erneuerung etc.
7 Zu einer Diskussion dieser Konzepte vgl. Kapitel 3.3.
8 Vgl. v.a. Lavin 1980.
9 Vgl. Kross 1985 als exemplarische Fallstudie zur Cappella Corna.ro
sowie die breiter angelegte, semiologisch ausgerichtete Arbeit Ca-
reri 1990.
10 Vgl. Röttgen 1975.
11 Vgl. Buser 1976; Zuccari 1981a; Monssen 1981; Monssen 1982-83;
Herz 1988a; Herz 1988b; Gijsbers 1998, Noreen 1998 und Korrick
1999.
12 So etwa bei Buser 1976 und Herz 1988b.
13 Vgl. Kummer 1987.
14 Vgl. Kummer 1987, S. 287-89. Kummer hat diese These später noch
einmal breiter, aber im wesentlichen mit den gleichen Argumenten
ausgeführt, vgl. Kummer 1993.
15 Kummer 1987, S. 224. „Dem Stuck kam somit eine wesentliche Auf-
gabe zu, indem er dem Bild einen individuellen Rahmen schuf und
gleichzeitig ein Kommunizieren der Individualitäten mittels der
von ihm vorgezeichneten höheren Ordnung vorbereitete." (Kum-
mer 1987, S. 185).
16 Der Verweis auf Trient und seine Folgen wird denn auch immer
wieder durch Sachzwänge und innere Notwendigkeiten relativiert.
Wiederholt gewinnt man den Eindruck, die gesamte Entwicklung
solle zu einer Art Selbstläufer stilisiert werden, die zwangsläufig
vom Kleinen zum Großen streben müsse. Vgl. dazu Äußerungen
wie die folgende: „Der äußere Einfluß für die Ausbreitung der
Stuckdekoration im eigentlichen Kirchenraum [= Hauptraum] war
das Aufkommen des Querhauses und der kuppelüberwölbten
Vierung in den letzten drei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts: Da
die Querarme und die Kuppel als Kapellen galten, begann man sie,
gemäß dem Konformitäts-Ideal, wie die Langhauskapellen zu de-
korieren. [...] Es war bereits am Ende des Jahrhunderts abzusehen,
dass auch das gesamte Langhaus dereinst dekoriert werden wür-
de." (Kummer 1987, S. 291).
17 Vgl. Schöne 1961. Beispiele einer Rezeption von Schönes Ansatz
für die Ausstattung römischer Paläste sind Locher 1990 und Scott
1991. Wichtige Überlegungen zum „vorwärts schreitenden und
schauenden Subjekt" im Hinblick auf die Wahrnehmung barocker
Architektur bereits bei Schmarsow 1897, S. 127-29. Ähnlich Wölff-
lin 1915, der S. 257-58 die Vorliebe barocker Architektur für „Über-
schneidungen" und „unverfestigte Ansichten" betont, die sich
nur im Wechsel der Standorte erschließen (hierzu Burda-Stengel
2001, S. 131-32). Sedlmayr 1960b zieht aus dem Prinzip des „Über-
gangs von einer Ansicht zur anderen" den Schluss: „Daher kann
man von Standpunkten [...] eigentlich gar nicht sprechen; was wir
so nannten, sind bloß Zonen eines längeren und kürzeren Verwei-
lens auf einem räumlichen Weg [...]." (S. 128-29).
18 Vgl. Sandström 1963; Gloton 1965; Kugler 1985 oder Bauer 1989.
Alternative Konzepte einer dynamischen Erfahrung illusionisti-
scher Darstellungen in der Bewegung der Betrachter formuliert bei
Shearman 1980 und Alpers/Baxandall 1994, S. 101-66, unter Be-
zug auf Correggio und Tiepolo.
19 Vgl. Burda-Stengel 2001; Grau 2001.
20 Vgl. Gibson 1979.
21 Pape 1997; Bogen 1999.
22 Vgl. hierzu die einleitenden Bemerkungen in W. Kemp 1985, S. 7-27.
23 Als Ausnahmen ikonographisch-ikonologischer Gesamtlektüren
wären die frühe Studie Lankorowska 1935 (zum Gesü), sowie
Sedlmayer 1960 (zu Sankt Peter) und VlGNAU-Wilberg 1966 (zu
Sant'Ignazio) zu nennen.
24 Zu verweisen ist auf die einschlägigen Arbeiten Wolfgang Kemps
und Felix Thürlemanns, vgl. etwa W. Kemp 1987; W. Kemp 1989; W.
Kemp 1995b; Thürlemann 1990 sowie auf die Untersuchungen der
Marburger Arbeitsgruppe Bilderzählung, vgl. Karpf 1994; Figge 2000;
Mohnhaupt 2000 und Bogen 2001.
25 Vgl. W. Kemp 1994.
26 Vgl. W. Kemp 1994, S. 18-20.
27 Vgl. Greimas/Courtes 1979-86. Zur kunsthistorischen Anwen-
dung vgl. W. Kemp 1995b; Thürlemann 1990 und die in Anm. 24
genannten Arbeiten der Marburger Arbeitsgruppe Bilderzählung.
28 Vgl. hierzu grundlegend Reinhard 1977, Reinhard 1983 und den
Sammelband Reinhard/Schilling 1995.
29 Vgl. unter anderem die Sammelbände Melville 1992; Blän-
kner/Jussen 1998; Melville 2001.
30 Rehberg 1998, S. 406-07. Die gleichen Überlegungen in einen wei-
teren zeichentheoretischen Rahmen gestellt in Rehberg 2001.
31 Die allgemeinen Thesen ausgeführt in V. Reinhardt 1992 und V.
Reinhardt 1999, S. 117-257, zwei für ein breiteres Publikum be-
stimmten Buchveröffentlichungen. Die gleichen Überlegungen
wissenschaftlich aufbereitet in V. Reinhardt 1996; V. Reinhardt
1997; V. Reinhardt 1998; V. Reinhardt 2001.
32 Vgl. hierzu etwa folgende Passage: „[..] die Theorie der Herr-
schaftsunterstützung durch visuelle Zeichen [ist] ganz auf die un-
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1 Einzig signifikante Ausnahme ist die Papstkirche Sankt Peter, de-
ren Fall im folgenden noch zu diskutieren sein wird
2 Heute Christie Trust, Glyndebourne. Vgl. Spear 1982, S. 270-71.
Frühester zweifelsfreier Beleg für den Verbleib des Bildes ist das
Inventar Vincenzo Giustinianis von 1638, vgl. Salerno 1960, S. 102,
Nr. 170-72. Zuletzt machte Silvia Danesi Squarzina den Vorschlag,
das Bild mit einem früheren Inventareintrag der Sammlung Bene-
detto Giustiniani von 1621 zu identifizieren, vgl. Danesi Squarzi-
na 1997, S. 776-77. Die entsprechende Angabe nennt allerdings we-
der die Maße noch den Autor des Bildes („Un quadro di San Gio-
vanni Evangelista, senza cornice"). Sollte Danesi Squarzinas Ver-
mutung zutreffen, wäre das Tafelbild entgegen älteren Annahmen
der Forschung deutlich vor Beginn der Freskenkampagne in
Sant'Andrea entstanden.
3 Grundlegend für die Rehabilitierung pluraler Bildformen: W. Kemp
1987 und W. Kemp 1994, wo das narrative „Bildsystem" als Nor-
malfall der mittelalterlichen Bildkunst aufgefasst wird. Der
Sonderstatus des Einzelbildes ist die grundlegende Pointe von
Hofmann 1998, der dem „monofokalen" Blick der frühen Neuzeit
den „polyfokalen" des Mittelalters und der Moderne gegenüber-
stellt.
4 Wichtige ältere Ausnahmen: Sedlmayr 1960a; Schöne 1961; Wil-
berg-Vignau 1970; Spear 1972; Fagiolo 1980. Ein verstärktes Inter-
esse an Zusammenhängen innerhalb sakraler Ausstattungspro-
gramme der Zeit lassen verschiedene neuere Forschungsbeiträge
erkennen, vgl. die in Anm. 9 genannte Literatur zu Bernini sowie
Freiberg 1995 und Ostrow 1996.
5 Von einer „blinden Stelle" der Kunstgeschichte spricht bereits
Sedlmayr 1960a, S. 8, im Hinblick auf das für ihn rätselhafte Des-
interesse am Bildzusammenhang der Ausstattung(en) von Neu-St.
Peter.
6 Emblematisch insbesondere die Historiographie der Deckenmale-
rei (vgl. Posse 1919; Würtenberger 1940; Feinblatt 1947; Wittko-
wer 1958; Schöne 1961; Gloton 1965; Poensgen 1969; Fagiolo
1980; Spinosa 1981; Morel 1984; Lindemann 1994; Strinati 1996),
die ihren Gegenstand zu einer eigenen Bildgattung erklärte und
damit Zusammenhänge mit Nicht-Deckenbildern von vornherein
ausblendete. Die trennende Kraft der genannten Charakterisie-
rungen tritt auch zutage an der strikten Abgrenzung von (Spät)-
Manierismus und Barock, die sich nach der anfänglichen Annah-
me eines langen Barock (vgl. Wölfflin 1888, Schmarsow 1897 und
Riegl 1908) zu Beginn der 1920er Jahre durchsetzte (vgl. die De-
batte zwischen Werner Weisbach (Weisbach 1921) und Nikolaus
Pevsner (Pevsner 1925) sowie Voss 1920 und Voss 1925). Diese Ab-
grenzung war und ist verbunden mit Konnotationen künstleri-
scher Ermüdung vs. künstlerischer Erneuerung etc.
7 Zu einer Diskussion dieser Konzepte vgl. Kapitel 3.3.
8 Vgl. v.a. Lavin 1980.
9 Vgl. Kross 1985 als exemplarische Fallstudie zur Cappella Corna.ro
sowie die breiter angelegte, semiologisch ausgerichtete Arbeit Ca-
reri 1990.
10 Vgl. Röttgen 1975.
11 Vgl. Buser 1976; Zuccari 1981a; Monssen 1981; Monssen 1982-83;
Herz 1988a; Herz 1988b; Gijsbers 1998, Noreen 1998 und Korrick
1999.
12 So etwa bei Buser 1976 und Herz 1988b.
13 Vgl. Kummer 1987.
14 Vgl. Kummer 1987, S. 287-89. Kummer hat diese These später noch
einmal breiter, aber im wesentlichen mit den gleichen Argumenten
ausgeführt, vgl. Kummer 1993.
15 Kummer 1987, S. 224. „Dem Stuck kam somit eine wesentliche Auf-
gabe zu, indem er dem Bild einen individuellen Rahmen schuf und
gleichzeitig ein Kommunizieren der Individualitäten mittels der
von ihm vorgezeichneten höheren Ordnung vorbereitete." (Kum-
mer 1987, S. 185).
16 Der Verweis auf Trient und seine Folgen wird denn auch immer
wieder durch Sachzwänge und innere Notwendigkeiten relativiert.
Wiederholt gewinnt man den Eindruck, die gesamte Entwicklung
solle zu einer Art Selbstläufer stilisiert werden, die zwangsläufig
vom Kleinen zum Großen streben müsse. Vgl. dazu Äußerungen
wie die folgende: „Der äußere Einfluß für die Ausbreitung der
Stuckdekoration im eigentlichen Kirchenraum [= Hauptraum] war
das Aufkommen des Querhauses und der kuppelüberwölbten
Vierung in den letzten drei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts: Da
die Querarme und die Kuppel als Kapellen galten, begann man sie,
gemäß dem Konformitäts-Ideal, wie die Langhauskapellen zu de-
korieren. [...] Es war bereits am Ende des Jahrhunderts abzusehen,
dass auch das gesamte Langhaus dereinst dekoriert werden wür-
de." (Kummer 1987, S. 291).
17 Vgl. Schöne 1961. Beispiele einer Rezeption von Schönes Ansatz
für die Ausstattung römischer Paläste sind Locher 1990 und Scott
1991. Wichtige Überlegungen zum „vorwärts schreitenden und
schauenden Subjekt" im Hinblick auf die Wahrnehmung barocker
Architektur bereits bei Schmarsow 1897, S. 127-29. Ähnlich Wölff-
lin 1915, der S. 257-58 die Vorliebe barocker Architektur für „Über-
schneidungen" und „unverfestigte Ansichten" betont, die sich
nur im Wechsel der Standorte erschließen (hierzu Burda-Stengel
2001, S. 131-32). Sedlmayr 1960b zieht aus dem Prinzip des „Über-
gangs von einer Ansicht zur anderen" den Schluss: „Daher kann
man von Standpunkten [...] eigentlich gar nicht sprechen; was wir
so nannten, sind bloß Zonen eines längeren und kürzeren Verwei-
lens auf einem räumlichen Weg [...]." (S. 128-29).
18 Vgl. Sandström 1963; Gloton 1965; Kugler 1985 oder Bauer 1989.
Alternative Konzepte einer dynamischen Erfahrung illusionisti-
scher Darstellungen in der Bewegung der Betrachter formuliert bei
Shearman 1980 und Alpers/Baxandall 1994, S. 101-66, unter Be-
zug auf Correggio und Tiepolo.
19 Vgl. Burda-Stengel 2001; Grau 2001.
20 Vgl. Gibson 1979.
21 Pape 1997; Bogen 1999.
22 Vgl. hierzu die einleitenden Bemerkungen in W. Kemp 1985, S. 7-27.
23 Als Ausnahmen ikonographisch-ikonologischer Gesamtlektüren
wären die frühe Studie Lankorowska 1935 (zum Gesü), sowie
Sedlmayer 1960 (zu Sankt Peter) und VlGNAU-Wilberg 1966 (zu
Sant'Ignazio) zu nennen.
24 Zu verweisen ist auf die einschlägigen Arbeiten Wolfgang Kemps
und Felix Thürlemanns, vgl. etwa W. Kemp 1987; W. Kemp 1989; W.
Kemp 1995b; Thürlemann 1990 sowie auf die Untersuchungen der
Marburger Arbeitsgruppe Bilderzählung, vgl. Karpf 1994; Figge 2000;
Mohnhaupt 2000 und Bogen 2001.
25 Vgl. W. Kemp 1994.
26 Vgl. W. Kemp 1994, S. 18-20.
27 Vgl. Greimas/Courtes 1979-86. Zur kunsthistorischen Anwen-
dung vgl. W. Kemp 1995b; Thürlemann 1990 und die in Anm. 24
genannten Arbeiten der Marburger Arbeitsgruppe Bilderzählung.
28 Vgl. hierzu grundlegend Reinhard 1977, Reinhard 1983 und den
Sammelband Reinhard/Schilling 1995.
29 Vgl. unter anderem die Sammelbände Melville 1992; Blän-
kner/Jussen 1998; Melville 2001.
30 Rehberg 1998, S. 406-07. Die gleichen Überlegungen in einen wei-
teren zeichentheoretischen Rahmen gestellt in Rehberg 2001.
31 Die allgemeinen Thesen ausgeführt in V. Reinhardt 1992 und V.
Reinhardt 1999, S. 117-257, zwei für ein breiteres Publikum be-
stimmten Buchveröffentlichungen. Die gleichen Überlegungen
wissenschaftlich aufbereitet in V. Reinhardt 1996; V. Reinhardt
1997; V. Reinhardt 1998; V. Reinhardt 2001.
32 Vgl. hierzu etwa folgende Passage: „[..] die Theorie der Herr-
schaftsunterstützung durch visuelle Zeichen [ist] ganz auf die un-
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