Universitätsbibliothek HeidelbergUniversitätsbibliothek Heidelberg
Overview
loading ...
Facsimile
0.5
1 cm
facsimile
Scroll
OCR fulltext
242

tych środków na rzecz poszukiwania równowagi między nimi, widocznej w ikonach lat 30.
wieku XVI, harmonijnie równoważących barwę i linię, a przeradzających się stopniowo
w układ, w którym forma przerastała treść. W ostatnim przypadku objawiało się to zwłasz-
cza powielaniem tych samych prostych motywów ornamentalnych, np. tłoczonych w grun-
cie teł krzyżyków, czy też kwiatów pokrywających całą suknię Chrystusa.
Okres od końca wieku XVI po połowę wieku XVII stanowi - jak oceniam - w istocie
cezurę wyznaczającą schyłek tradycyjnego malarstwa Rusi zachodniej, jak również sztuki
różnych regionów prawosławnej Europy. W tym czasie zanika inwencja i świeżość np.
bujnie dotąd rozwijającej się architektury mołdawskiej czy też ostatniej gałęzi malarstwa
pobizantyńskiego, tzw. szkoły italo-kreteńskiej. We wszystkich ośrodkach wyczerpaniu
ulegają formuły obrazowe oparte na harmonijnym połączeniu głębokiej refleksji teologicz-
nej z materiałem plastycznym. Nowe formy i reguły w dużej mierze opierały się na wzo-
rach obecnych w sztuce zachodniej, bardziej lub mniej twórczo adaptowanych na potrzeby
Kościoła Wschodniego. Znamiennym rysem tworzonej dla jego potrzeb sztuki nowożytnej
było szerokie wykorzystywanie gotowych wzorów zachodnich, zwłaszcza w sferze dekora-
cji. Ornamentyka renesansowo-manierystyczna, barokowo-rokokowa czy klasycystyczna
była szczególnie twórczo wykorzystywana przez artystów ukraińskich, stykających się np.
we Lwowie bezpośrednio z dziełami architektonicznymi, rzeźbiarskimi i malarskimi, two-
rzonymi według reguł sztuki zachodniej, często najwyższego lotu. Można stwierdzić, że
zarówno w swej dawnej, jak i nowożytnej postaci sztuka Kościoła Wschodniego ziem ru-
skich dawnej Rzeczypospolitej, wyodrębniająca się z czasem w sztukę ukraińską i białoru-
ską, zachowywała swoją odrębność w stosunku do sztuki księstw środkoworuskich,
zwłaszcza wobec dominującej w późniejszym okresie Moskwy. Silniejsze związki łączyły
tę sztukę z potężnym ośrodkiem nowogrodzkim, prawdopodobnie do czasu jego podboju
przez wschodniego sąsiada.
Można też stwierdzić, że w odniesieniu do okoliczności powstania omawianych ikon
istniało kilka możliwości pojawienia się w określonych miejscowościach ikon, które
z braku dokumentów przedstawić można jedynie hipotetycznie:
1. Malowano je w dawnych pracowniach monasterskich.
2. Malowano je w ośrodku władzy biskupiej - Przemyślu ewentualnie we Lwowie, czy
mniejszych ośrodkach i wysyłano do określonych wsi zgodnie z zapotrzebowaniem.
3. Tworzyły je wraz z całymi ikonostasami wędrowne warsztaty, przemieszczające się
od wsi do wsi.
4. Stanowiły importy pojawiające się wraz z przybyłą na owe tereny ludnością migrują-
cą z południa.
W moim przekonaniu należy unikać skrajnych konkluzji, zwłaszcza w sytuacji braku
dowodów pisanych. Niewątpliwie ikony mogły się pojawiać na omawianym obszarze
w rozmaity sposób, niemniej można wskazać, że analiza ikonograficzno-stylistyczna ikon,
określanych w tej pracy jako zachodnioruskie i datowanych na wiek XV-XVI, wskazuje na
dominującą w nich obecność cech bałkańskich, z czym koresponduje odnotowane nasilenie
akcji zakładania osad na tzw. prawie wołoskim w dużej mierze zapewne przez ludność
migrującą z południa. Do cech tych należy w pierwszym rzędzie niezwykła popularność
ikon Hodegeterii w otoczeniu proroków, czy unikatowa ikonografia ikony Matki Boskiej
w otoczeniu apostołów z Długiego. Także popularność świętych bałkańskich: św. Paraske-
wii z Tymowa czy św. Dymitra z Salonik, oraz nieobecność przedstawień dawnych świę-
tych ruskich, np. śś Borysa i Gleba czy śś. Anastazego i Teodozego Pieczerskich w malar-
stwie wieku XV-XVI wskazywałyby na zapatrzenie się ówczesnych twórców we wzory
 
Annotationen