DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.56678#0243
ZAKOŃCZENIE
Przedstawiona w tej pracy analiza ikon zachodnioruskich Matki Boskiej z Dzieciątkiem
na tle wschodniej tradycji obrazowej dowiodła zasadniczo silnego związku malarstwa za-
chodnioruskiego z tradycją obrazową zakorzenioną w południowych środowiskach malar-
stwa ikonowego. Związki na wszystkich płaszczyznach - od ikonografii, przez styl po
funkcję ideową - wskazują na szczególne powiązania tych ikon z dziełami z terenów
zwłaszcza Bułgarii i Mołdawii, słowiańskich krajów ortodoksyjnych, jakże często bezpo-
średnio oddziaływających na Ruś. Związki z kulturą bułgarską były znacznie starsze i ła-
twiej uchwytne na płaszczyźnie literackiej - z niej pochodziły pierwsze księgi liturgiczne
zredagowane w języku słowiańskim, natomiast Mołdawia, jako stosunkowo młode państwo
pełniła prawdopodobnie rolę pośredniczącą w przekazywaniu wpływów z Południa w peł-
nym sensie tego słowa, ponieważ stanowiła także cel bądź etap wędrówki ludności z Bał-
kanów uciekającej przed okupacją turecką.
W tym kontekście siłą rzeczy nierozstrzygniętych pozostaje wiele zasadniczych kwestii
związanych z samym powstaniem ikon określanych w tej pracy jako zachodnioruskie.
Przybliżone w możliwie pełnym wymiarze wszelkie dane związane z ich uwarunkowania-
mi ikonograficznymi i technicznymi mogą jedynie przybliżyć odpowiedź albo tylko ją
sugerować, natomiast nie mogą jej zastąpić z braku konkretnych dowodów potrzebnych do
ustalania autorstwa ikon albo czasu ich powstania. Przedstawiona wielka różnorodność
zapisu np. jednego krótkiego imienia proroka, idąca w parze z różnorodnością formuł zapi-
su wersu na jego zwoju, każę się raz jeszcze zastanowić nad fenomenem tego malarstwa,
które - z pozoru homonimiczne - jest zastanawiająco zróżnicowane właśnie w takich drob-
nych detalach. Wytłumaczenie tego stanu rzeczy dostrzegam w mieszanym składzie etnicz-
nym ludności osiadłej na Podkarpaciu w ramach tzw. kolonizacji „wołoskiej”, której zna-
czenia, jak starałem się wykazać, nie można w żadnym wypadku lekceważyć, aczkolwiek
trudno jest udowodnić jej bezpośredni związek z powstaniem konkretnych ikon. Dowodem
pośrednim jest pochodzenie niektórych ikon ze wsi założonych w czasie, na jaki datowane
są ikony zdradzające szczególnie wyraźnie cechy bałkańskie, np. Matki Boskiej z Dzieciąt-
kiem z Paniszczowa czy z Weremenia.
Ikony zachodnioruskie powstałe w zakreślonym przedziale czasu odróżnia od później-
szych większy stopień wierności regułom obecnym w dziełach późnobizantyńskich. To
właśnie ta cecha stanowiła od początku badań nad tymi ikonami czynnik decydujący przy
wyznaczaniu chronologii owych dzieł, często nieartykułowany przez autorów dokonują-
cych datowania niejako intuicyjnie na podstawie znanego im materiału porównawczego.
Ikony te wyróżnia duży ładunek ekspresji uzyskanej jak gdyby w opozycji do małej skali
użytych środków malarskich. Skala barw tych ikon jest bardzo ograniczona, a jej surowość
potęguje graficzność, daleka jednakże od takiego przerysowania, jakie występowało
w ikonach pod koniec wieku XVI i z początkiem wieku XVII. Wydaje się, że ewolucja
malarstwa ikonowego od końca wieku XV do początku wieku XVII polegała właśnie na
stopniowym przesileniu zauważonej relacji między siłą wyrazu a ograniczoną ilością uży-
Przedstawiona w tej pracy analiza ikon zachodnioruskich Matki Boskiej z Dzieciątkiem
na tle wschodniej tradycji obrazowej dowiodła zasadniczo silnego związku malarstwa za-
chodnioruskiego z tradycją obrazową zakorzenioną w południowych środowiskach malar-
stwa ikonowego. Związki na wszystkich płaszczyznach - od ikonografii, przez styl po
funkcję ideową - wskazują na szczególne powiązania tych ikon z dziełami z terenów
zwłaszcza Bułgarii i Mołdawii, słowiańskich krajów ortodoksyjnych, jakże często bezpo-
średnio oddziaływających na Ruś. Związki z kulturą bułgarską były znacznie starsze i ła-
twiej uchwytne na płaszczyźnie literackiej - z niej pochodziły pierwsze księgi liturgiczne
zredagowane w języku słowiańskim, natomiast Mołdawia, jako stosunkowo młode państwo
pełniła prawdopodobnie rolę pośredniczącą w przekazywaniu wpływów z Południa w peł-
nym sensie tego słowa, ponieważ stanowiła także cel bądź etap wędrówki ludności z Bał-
kanów uciekającej przed okupacją turecką.
W tym kontekście siłą rzeczy nierozstrzygniętych pozostaje wiele zasadniczych kwestii
związanych z samym powstaniem ikon określanych w tej pracy jako zachodnioruskie.
Przybliżone w możliwie pełnym wymiarze wszelkie dane związane z ich uwarunkowania-
mi ikonograficznymi i technicznymi mogą jedynie przybliżyć odpowiedź albo tylko ją
sugerować, natomiast nie mogą jej zastąpić z braku konkretnych dowodów potrzebnych do
ustalania autorstwa ikon albo czasu ich powstania. Przedstawiona wielka różnorodność
zapisu np. jednego krótkiego imienia proroka, idąca w parze z różnorodnością formuł zapi-
su wersu na jego zwoju, każę się raz jeszcze zastanowić nad fenomenem tego malarstwa,
które - z pozoru homonimiczne - jest zastanawiająco zróżnicowane właśnie w takich drob-
nych detalach. Wytłumaczenie tego stanu rzeczy dostrzegam w mieszanym składzie etnicz-
nym ludności osiadłej na Podkarpaciu w ramach tzw. kolonizacji „wołoskiej”, której zna-
czenia, jak starałem się wykazać, nie można w żadnym wypadku lekceważyć, aczkolwiek
trudno jest udowodnić jej bezpośredni związek z powstaniem konkretnych ikon. Dowodem
pośrednim jest pochodzenie niektórych ikon ze wsi założonych w czasie, na jaki datowane
są ikony zdradzające szczególnie wyraźnie cechy bałkańskie, np. Matki Boskiej z Dzieciąt-
kiem z Paniszczowa czy z Weremenia.
Ikony zachodnioruskie powstałe w zakreślonym przedziale czasu odróżnia od później-
szych większy stopień wierności regułom obecnym w dziełach późnobizantyńskich. To
właśnie ta cecha stanowiła od początku badań nad tymi ikonami czynnik decydujący przy
wyznaczaniu chronologii owych dzieł, często nieartykułowany przez autorów dokonują-
cych datowania niejako intuicyjnie na podstawie znanego im materiału porównawczego.
Ikony te wyróżnia duży ładunek ekspresji uzyskanej jak gdyby w opozycji do małej skali
użytych środków malarskich. Skala barw tych ikon jest bardzo ograniczona, a jej surowość
potęguje graficzność, daleka jednakże od takiego przerysowania, jakie występowało
w ikonach pod koniec wieku XVI i z początkiem wieku XVII. Wydaje się, że ewolucja
malarstwa ikonowego od końca wieku XV do początku wieku XVII polegała właśnie na
stopniowym przesileniu zauważonej relacji między siłą wyrazu a ograniczoną ilością uży-