DOI Heft:
Heft 5/6 (August-September 1931)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.61877#0053
KUNSTCHRONIK UND KUNSTLITERATUR
49
enttäuscht insofern, als inan darin nichts über die kunst-
historische Stellung Pisanellos, wenig über seine künstle-
rische Bedeutung findet, Punkte, die gerade in dieser Aus-
wahlpublikation zu erwarten waren; sic enthält nur einige
biographische Notizen, technische Erörterungen und stilkri-
tische Bemerkungen. Damit soll aber nicht gesagt sein, daß
diese an sich wertlos seien. Zu den biographischen Notizen
ist nur zu bemerken, daß bei der Angabe: geboren vor
1395 das durch Biadego festgestellte Geburtsdatum 1397
übersehen ist, obgleich sonstdessen Forschungen verwertetsind.
Das genaue Geburtsdatum, das die früheren Vorstellungen von
der chronologischen Einordnung Pisanos stark verschoben hat,
ist darum wichtig, weil es erlaubt, eine ganze Reihe ehemals
vorgenommener zu früher Datierungen der Arbeiten zu ändern,
wozu auch die von Hill immer noch festgehaltene Datie-
rung der Verkündigung in San Fermo zu Verona in die
Zeit zwischen 1424 und 1428 gehört. — Was die stilkritische
Scheidung der Zeichnungen in Originalarbeiten, Schulgut
und gänzlich Fremdes anlangt, so hat sich Hill redlich be-
müht, zu eindeutigen Resultaten zu gelangen. Dabei erweist
er dem Unterzeichneten die Ehre, häufig auf seinen vor zwan-
zig Jahren erschienenen kritischen Katalog der Zeichnungen
einzugehen, allerdings meist in dem Sinn, daß er als hyper-
kritisch bezeichnet wird. In manchen Fällen stimmt Hill
im Ausscheiden einzelner Blätter jenem Katalog zu; in der
Mehrzahl der Fälle hält er aber an den früheren Zuschrei-
bungen fest. Der Raum einer Rezension verbietet es, auf
Einzelheiten einzugehen. Es sei aber dem Unterzeichneten
erlaubt, folgende prinzipielle Erwägungen einzuschalten. Bei
dem ersten Versuch einer Scheidung originaler Blätter vom
Schulgut war es notwendig, einen Stamm unbezweifelbarer
Meisterzeichnungen zu bilden, um eine klare Vorstellung
von der Kunst Pisanellos zu gewinnen. Beim damaligen
Stand der Forschung, die gänzlich kritiklos alles nur irgend
Mögliche als Originalzeichnung ansah, konnte nur strengste
Sichtung dieses Ziel erreichen. So ist eine Anzahl Blätter,
die strittig sein können, damals nicht unter die Meisterzeich-
nungen aufgenommen worden; darunter mag sich auch
manches weniger gelungene Blatt Pisanellos selbst befinden.
Es besteht also durchaus die Möglichkeit die Reihe der echten
Blätter zu vermehren. Der Unterzeichnete steht auf dem
Standpunkt, daß die Vorstellung von einem großen Künst-
ler durch die Zuschreibung von Schulgut an ihn selbst sehr
viel stärker verfälscht wird als durch die Ausscheidung ein-
zelner, vielleicht doch von ihm herrührender Arbeiten. Im
Fall des Codex Vallardi ist methodisch das einzig Richtige,
von den durch den beweisbaren Zusammenhang mit doku-
mentarisch gesicherten Gemälden (zu denen das Eustachius-
bild in London nicht gehört) und Medaillen festgelegten
Zeichnungen ausgehend, ihm nur Blätter zuzuschreiben, die
stilistisch mit solchen übereinstimmen, nicht aber von der
großen Masse der Sammlung ausgehend und diese von vorn-
herein als authentisch ansehend, einzelne Blätter als unwür-
dig auszuscheiden. Der Beweis ist also stets positiv zu führen,
nicht negativ. Hills stilkritische Ergebnisse weichen von
denen des Unterzeichneten in vielen Fällen ab. Aber es ist
doch festzustellen, daß von den Blättern, die der Unterzeich-
nete nicht unter die unzweifelhaften aufgenommen hat, sich
nur noch 10 unter den 72 von Hill der Reproduktion würdig
erachteten befinden, und daß der Unterzeichnete bei meh-
reren von ihnen die Möglichkeit der Zuschreibung anerkennt.
Auf eine weitere Frage ist noch einzugehen. In der Samm-
lung des Codex Vallardi befindet sich eine Gruppe in roher
Weise mit der Feder gezeichneter Menschenköpfe und Pferde-
köpfe auf Papier, das mit roten Flecken bedeckt ist. Daß
sie mit Pisanello im Zusammenhang stehen, ist nicht zu
leugnen, aber die Eigenhändigkeit bleibt bei den meisten
zweifelhaft. Die Frage ist nun, wozu diese Zeichnungen ge-
dient haben und wie sie in den jetzigen Zustand geraten
sind. Um die ganz handwerkliche Zeichenweise und die Rot-
färbung zu erklären, hat der Unterzeichnete seinerzeit ange-
nommen, es handle sich um für Fresken benutzte Umdruck-
zeichnungen. Was Hill dagegen einwendet, hält nur in einem
Punkt einigermaßen stand, nämlich darin, daß der Männer-
kopf auf Nr. 2315 verso nicht im Gegensinn des Freskos in
Santa Anastasia erscheint wie der der Prinzessin auf Nr. 2343.
Auch dafür gäbe es allerdings eine Erklärung, wenn man
ein verschiedenes Übertragungsverfahren annimmt. Dagegen
sind die Einwände gegen die Deutung der Blätter Nr. 2594
und 2595, die eigenhändige Komposionsstudien tragen, hin-
fällig; Hill hat übersehen, daß sich auf den Rückseiten Jüng-
lingsköpfe befinden, die ebenso wie der Kopf der Prinzessin
Umdruckzeichnungen sein könnten. Seine weitere Frage,
wie der Umfang der roten Flecken, die sich meist über
das ganze Blatt ausdehnen, zu erklären sei, ist etwa dahin
zu beantworten, daß durch unachtsame Behandlung und
Übereinanderschichten der Blätter sich die rote Farbe aus-
gebreitet haben mag. Im übrigen sind wir über das tech-
nische Verfahren früher Freskomalerei so schlecht unter-
richtet, daß mir scheint, man könne an dieser Deutung hypo-
thetisch festhalten bis eine bessere gefunden ist, - was auch
Hill nicht gelungen ist. Kurt Zoege von Manteuffel
Julius 0 r e n <1 i, Das G e s a in t w i s s e n ü her a n t i k e u n d
neue Teppiche des Orients. 2 Bde. 280 S. mit 1260
teils ganzseitigen Abbildungen und 2 Landkarten. Wien
1930. Im Selbstverlag.
Der Verfasser, ein bekannter Wiener Teppichhändler, hat
sich auf dem Gebiet der Teppichkunde einen Namen gemach t
durch seine Beendigung und Herausgabe des Handbuchs von
R. Neugebauer, das es seit 1909 auf 13 Auflagen brachte.
Zur gleichen Zeit, da dieses in einer 14., durch S. Troll
umgearbeiteten Auflage erscheint, legt er nun seine aus
jahrzehntelanger Beschäftigung mit dem Gebiet entstandene
Lebensarbeit vor. Als „Schatz der Erfahrungen“ eines führen-
den Händlers hat sie den Wert eines ungewöhnlich voll-
ständigen Kompendiums, bei dem Orendi jedoch leider nicht
mehr die Zurückhaltung seines ersten Werkes übt. Der Titel
dieser neuen Arbeit ist wörtlich gemeint; der Verfasser glaubt
in der Form „eines leichtfaßlichen Lehrbuchs“ alles zu bringen,
was wir heute über antike und neue Teppiche des Orients
wissen. Dagegen muß, wenn auch unter Anerkennung der viel-
seitigen Erfahrung des Verfassers, Einspruch erhoben werden.
Auf eine einleitende Untersuchung, die „Allgemeines über
Teppiche“ bringt, folgen die Besprechung der einzelnen
Teppicharten, und ein Absatz über „Erzeugung und Pflege
orientalischer Teppiche“. Innerhalb dieser Gliederung verteilt
Orendi den Stoff auf 311 kurze Abschnitte mit oft schlag-
zeilenartigen, manchmal in Form von Fragen gehaltenen Über-
schriften. Diese ungewöhnliche Anordnung mag für eine rasche
Orientierung Vorteile haben (dafür wäre allerdings ein Inhalts-
verzeichnis mit den Titeln der einzelnen Abschnitte und eine
schärfere Markierung der einzelnen Abschnittsgruppen er-
wünscht); dem Leser machen es die sich aus dieser Form
ergebenden Wiederholungen, ja gelegentlichen Widersprüche
schwer, auch nur streckenweise ein zusammenhängendes Bild
zu gewinnen. Außerdem ist die Darstellung mit unzuge-
hörigen Ausführungen belastet. Was zum Beispiel soll eine
etymologische Erklärung des Wortes „Verballhornung“ (S. 57)
in einem Werk über orientalische Teppiche? Oder wozu wird
die Geschichte einer Gegend, in der im 19. Jahrhundert
Teppiche hergestellt wurden, bis in die frühislamische oder
antike Zeit zurückverfolgt? Warum muß der Abschnitt „Über
indische Teppiche“ (Abs. 176) 2500 v. Chr. beginnen, und die
„Entstehung der orientalischen Kultur“ (Abs. 11) bis zur
Eiszeit zurückverfolgt werden? Eine Zusammenstellung des
so verstreuten historischen Tatsachenmaterials zu einer kurzen
geschichtlichen und kunstgeschichtlichen Einleitung wäre
klarer gewesen. Erschwerend wirkt es ferner, daß Orendi
„nicht nur seine eigenen Ansichten und sein Wissen allein,
sondern gleichzeitig auch alles Wissenswerte aus fast allen
Teppichwerken“, in seine Arbeit aufgenommen hat. Dabei
verzichtet er grundsätzlich auf Zitieren von Belegen und
berücksichtigt fast nur in Buchform erschienene Arbeiten
(siehe auch sein Literaturverzeichnis), wodurch teilweise ge-
rade die wichtigsten Ergebnisse der Forschung der letzten
49
enttäuscht insofern, als inan darin nichts über die kunst-
historische Stellung Pisanellos, wenig über seine künstle-
rische Bedeutung findet, Punkte, die gerade in dieser Aus-
wahlpublikation zu erwarten waren; sic enthält nur einige
biographische Notizen, technische Erörterungen und stilkri-
tische Bemerkungen. Damit soll aber nicht gesagt sein, daß
diese an sich wertlos seien. Zu den biographischen Notizen
ist nur zu bemerken, daß bei der Angabe: geboren vor
1395 das durch Biadego festgestellte Geburtsdatum 1397
übersehen ist, obgleich sonstdessen Forschungen verwertetsind.
Das genaue Geburtsdatum, das die früheren Vorstellungen von
der chronologischen Einordnung Pisanos stark verschoben hat,
ist darum wichtig, weil es erlaubt, eine ganze Reihe ehemals
vorgenommener zu früher Datierungen der Arbeiten zu ändern,
wozu auch die von Hill immer noch festgehaltene Datie-
rung der Verkündigung in San Fermo zu Verona in die
Zeit zwischen 1424 und 1428 gehört. — Was die stilkritische
Scheidung der Zeichnungen in Originalarbeiten, Schulgut
und gänzlich Fremdes anlangt, so hat sich Hill redlich be-
müht, zu eindeutigen Resultaten zu gelangen. Dabei erweist
er dem Unterzeichneten die Ehre, häufig auf seinen vor zwan-
zig Jahren erschienenen kritischen Katalog der Zeichnungen
einzugehen, allerdings meist in dem Sinn, daß er als hyper-
kritisch bezeichnet wird. In manchen Fällen stimmt Hill
im Ausscheiden einzelner Blätter jenem Katalog zu; in der
Mehrzahl der Fälle hält er aber an den früheren Zuschrei-
bungen fest. Der Raum einer Rezension verbietet es, auf
Einzelheiten einzugehen. Es sei aber dem Unterzeichneten
erlaubt, folgende prinzipielle Erwägungen einzuschalten. Bei
dem ersten Versuch einer Scheidung originaler Blätter vom
Schulgut war es notwendig, einen Stamm unbezweifelbarer
Meisterzeichnungen zu bilden, um eine klare Vorstellung
von der Kunst Pisanellos zu gewinnen. Beim damaligen
Stand der Forschung, die gänzlich kritiklos alles nur irgend
Mögliche als Originalzeichnung ansah, konnte nur strengste
Sichtung dieses Ziel erreichen. So ist eine Anzahl Blätter,
die strittig sein können, damals nicht unter die Meisterzeich-
nungen aufgenommen worden; darunter mag sich auch
manches weniger gelungene Blatt Pisanellos selbst befinden.
Es besteht also durchaus die Möglichkeit die Reihe der echten
Blätter zu vermehren. Der Unterzeichnete steht auf dem
Standpunkt, daß die Vorstellung von einem großen Künst-
ler durch die Zuschreibung von Schulgut an ihn selbst sehr
viel stärker verfälscht wird als durch die Ausscheidung ein-
zelner, vielleicht doch von ihm herrührender Arbeiten. Im
Fall des Codex Vallardi ist methodisch das einzig Richtige,
von den durch den beweisbaren Zusammenhang mit doku-
mentarisch gesicherten Gemälden (zu denen das Eustachius-
bild in London nicht gehört) und Medaillen festgelegten
Zeichnungen ausgehend, ihm nur Blätter zuzuschreiben, die
stilistisch mit solchen übereinstimmen, nicht aber von der
großen Masse der Sammlung ausgehend und diese von vorn-
herein als authentisch ansehend, einzelne Blätter als unwür-
dig auszuscheiden. Der Beweis ist also stets positiv zu führen,
nicht negativ. Hills stilkritische Ergebnisse weichen von
denen des Unterzeichneten in vielen Fällen ab. Aber es ist
doch festzustellen, daß von den Blättern, die der Unterzeich-
nete nicht unter die unzweifelhaften aufgenommen hat, sich
nur noch 10 unter den 72 von Hill der Reproduktion würdig
erachteten befinden, und daß der Unterzeichnete bei meh-
reren von ihnen die Möglichkeit der Zuschreibung anerkennt.
Auf eine weitere Frage ist noch einzugehen. In der Samm-
lung des Codex Vallardi befindet sich eine Gruppe in roher
Weise mit der Feder gezeichneter Menschenköpfe und Pferde-
köpfe auf Papier, das mit roten Flecken bedeckt ist. Daß
sie mit Pisanello im Zusammenhang stehen, ist nicht zu
leugnen, aber die Eigenhändigkeit bleibt bei den meisten
zweifelhaft. Die Frage ist nun, wozu diese Zeichnungen ge-
dient haben und wie sie in den jetzigen Zustand geraten
sind. Um die ganz handwerkliche Zeichenweise und die Rot-
färbung zu erklären, hat der Unterzeichnete seinerzeit ange-
nommen, es handle sich um für Fresken benutzte Umdruck-
zeichnungen. Was Hill dagegen einwendet, hält nur in einem
Punkt einigermaßen stand, nämlich darin, daß der Männer-
kopf auf Nr. 2315 verso nicht im Gegensinn des Freskos in
Santa Anastasia erscheint wie der der Prinzessin auf Nr. 2343.
Auch dafür gäbe es allerdings eine Erklärung, wenn man
ein verschiedenes Übertragungsverfahren annimmt. Dagegen
sind die Einwände gegen die Deutung der Blätter Nr. 2594
und 2595, die eigenhändige Komposionsstudien tragen, hin-
fällig; Hill hat übersehen, daß sich auf den Rückseiten Jüng-
lingsköpfe befinden, die ebenso wie der Kopf der Prinzessin
Umdruckzeichnungen sein könnten. Seine weitere Frage,
wie der Umfang der roten Flecken, die sich meist über
das ganze Blatt ausdehnen, zu erklären sei, ist etwa dahin
zu beantworten, daß durch unachtsame Behandlung und
Übereinanderschichten der Blätter sich die rote Farbe aus-
gebreitet haben mag. Im übrigen sind wir über das tech-
nische Verfahren früher Freskomalerei so schlecht unter-
richtet, daß mir scheint, man könne an dieser Deutung hypo-
thetisch festhalten bis eine bessere gefunden ist, - was auch
Hill nicht gelungen ist. Kurt Zoege von Manteuffel
Julius 0 r e n <1 i, Das G e s a in t w i s s e n ü her a n t i k e u n d
neue Teppiche des Orients. 2 Bde. 280 S. mit 1260
teils ganzseitigen Abbildungen und 2 Landkarten. Wien
1930. Im Selbstverlag.
Der Verfasser, ein bekannter Wiener Teppichhändler, hat
sich auf dem Gebiet der Teppichkunde einen Namen gemach t
durch seine Beendigung und Herausgabe des Handbuchs von
R. Neugebauer, das es seit 1909 auf 13 Auflagen brachte.
Zur gleichen Zeit, da dieses in einer 14., durch S. Troll
umgearbeiteten Auflage erscheint, legt er nun seine aus
jahrzehntelanger Beschäftigung mit dem Gebiet entstandene
Lebensarbeit vor. Als „Schatz der Erfahrungen“ eines führen-
den Händlers hat sie den Wert eines ungewöhnlich voll-
ständigen Kompendiums, bei dem Orendi jedoch leider nicht
mehr die Zurückhaltung seines ersten Werkes übt. Der Titel
dieser neuen Arbeit ist wörtlich gemeint; der Verfasser glaubt
in der Form „eines leichtfaßlichen Lehrbuchs“ alles zu bringen,
was wir heute über antike und neue Teppiche des Orients
wissen. Dagegen muß, wenn auch unter Anerkennung der viel-
seitigen Erfahrung des Verfassers, Einspruch erhoben werden.
Auf eine einleitende Untersuchung, die „Allgemeines über
Teppiche“ bringt, folgen die Besprechung der einzelnen
Teppicharten, und ein Absatz über „Erzeugung und Pflege
orientalischer Teppiche“. Innerhalb dieser Gliederung verteilt
Orendi den Stoff auf 311 kurze Abschnitte mit oft schlag-
zeilenartigen, manchmal in Form von Fragen gehaltenen Über-
schriften. Diese ungewöhnliche Anordnung mag für eine rasche
Orientierung Vorteile haben (dafür wäre allerdings ein Inhalts-
verzeichnis mit den Titeln der einzelnen Abschnitte und eine
schärfere Markierung der einzelnen Abschnittsgruppen er-
wünscht); dem Leser machen es die sich aus dieser Form
ergebenden Wiederholungen, ja gelegentlichen Widersprüche
schwer, auch nur streckenweise ein zusammenhängendes Bild
zu gewinnen. Außerdem ist die Darstellung mit unzuge-
hörigen Ausführungen belastet. Was zum Beispiel soll eine
etymologische Erklärung des Wortes „Verballhornung“ (S. 57)
in einem Werk über orientalische Teppiche? Oder wozu wird
die Geschichte einer Gegend, in der im 19. Jahrhundert
Teppiche hergestellt wurden, bis in die frühislamische oder
antike Zeit zurückverfolgt? Warum muß der Abschnitt „Über
indische Teppiche“ (Abs. 176) 2500 v. Chr. beginnen, und die
„Entstehung der orientalischen Kultur“ (Abs. 11) bis zur
Eiszeit zurückverfolgt werden? Eine Zusammenstellung des
so verstreuten historischen Tatsachenmaterials zu einer kurzen
geschichtlichen und kunstgeschichtlichen Einleitung wäre
klarer gewesen. Erschwerend wirkt es ferner, daß Orendi
„nicht nur seine eigenen Ansichten und sein Wissen allein,
sondern gleichzeitig auch alles Wissenswerte aus fast allen
Teppichwerken“, in seine Arbeit aufgenommen hat. Dabei
verzichtet er grundsätzlich auf Zitieren von Belegen und
berücksichtigt fast nur in Buchform erschienene Arbeiten
(siehe auch sein Literaturverzeichnis), wodurch teilweise ge-
rade die wichtigsten Ergebnisse der Forschung der letzten