DOI Artikel:
Rydiger, Monika: "Ludzkie architektury": ze studiów nad relacjami pomiędzy rzeźbą a architekturą w sztuce XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19069#0081
Ta prosta zależność między architekturą a rzeźbą została jednak przekre-
ślona przez pierwszych awangardowych architektów modernistycznych. Po-
dzielając przekonanie Adolfa Loosa (że „ornament to zbrodnia") twórcy ci
uwolnili się bez trudu od tradycyjnie pojmowanej dekoracji rzeźbiarskiej.
Zdaniem Eduarda Triera - autora pracy Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert
- „To rozstrzygnięcie na rzecz obustronnej niezależności nie przeszkadzało
ani rzeźbiarzom, ani architektom w konfrontacji swoich prac; kiedy Ludwik
Mies van der Rohe wybudował swój słynny pawilon w Barcelonie, w we-
wnętrznym dziedzińcu postawił statuę Georga Kolbego. W ten sposób został
stworzony model przyszłej współpracy budowniczych i rzeźbiarzy: równo-
prawne przeciwstawienie dzieła architektonicznego i plastycznego"3.
Rozdział między architekturą a rzeźbą spowodowany został pośrednio in-
nowacjami technicznymi. Wprowadzenie ramy stalowej i konstrukcji szkiele-
towej, które pozwoliły przeszklić prawie całe elewacje, praktycznie pozbawi-
ło rzeźbę jej tradycyjnego miejsca. Tym samym materiał i konstrukcja obar-
czone zostały rolą często jedynego nośnika wartości estetycznych w obiekcie
architektonicznym. Decydujące znaczenie miała tu skrupulatna realizacja ry-
gorystycznych zasad funkcjonalizmu („forma wynika z funkcji"), a także nie-
chęć samych rzeźbiarzy do ozdabiania architektury i ich dążenie do autono-
mii w sztuce4.
Szukając w dwudziestoleciu międzywojennym przyczyn oddzielania ar-
chitektury nie tylko od rzeźby, ale i od pozostałych sztuk plastycznych, Piotr
Krakowski wskazuje na pewien stan wyobcowania sztuki wobec gwałtowne-
go rozwoju cywilizacji. Podkreśla brak rozwiniętego na dużą skalę mecenatu
artystycznego, a także skrajny utylitaryzm tamtych lat (tanio, szybko, łatwo)
dyktowany warunkami ekonomicznymi-.
Jednak całkowita izolacja architektury od rzeźby w latach dwudziestych
i trzydziestych jest w istocie pozorna. Nie tylko dlatego, że w wypowiedziach
teoretycznych domagano się zacieśnienia więzi między architekturą a pozo-
stałymi dyscyplinami plastycznymi w ramach na nowo roztrząsanego pro-
blemu syntezy sztuk6. Także dlatego, że odseparowanie to nastąpiło tylko
na płaszczyźnie prostych, łatwo dostrzegalnych, „zewnętrznych" zależności
między architekturą a rzeźbą W istocie - mimo zasady podporządkowania,
„współżycia" bądź zestawienia - zarówno tożsamość elementów architekto-
3 Por. E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1971, s. 200.
4 Tamże, s. 199-203.
5 P. Krakowski, O nowej syntezie sztuk, w: tegoż, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa
1981, s. 99-100.
6 Tamże, s. 99; zob. także Trier (przyp. 3), s. 200-203.
78
ślona przez pierwszych awangardowych architektów modernistycznych. Po-
dzielając przekonanie Adolfa Loosa (że „ornament to zbrodnia") twórcy ci
uwolnili się bez trudu od tradycyjnie pojmowanej dekoracji rzeźbiarskiej.
Zdaniem Eduarda Triera - autora pracy Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert
- „To rozstrzygnięcie na rzecz obustronnej niezależności nie przeszkadzało
ani rzeźbiarzom, ani architektom w konfrontacji swoich prac; kiedy Ludwik
Mies van der Rohe wybudował swój słynny pawilon w Barcelonie, w we-
wnętrznym dziedzińcu postawił statuę Georga Kolbego. W ten sposób został
stworzony model przyszłej współpracy budowniczych i rzeźbiarzy: równo-
prawne przeciwstawienie dzieła architektonicznego i plastycznego"3.
Rozdział między architekturą a rzeźbą spowodowany został pośrednio in-
nowacjami technicznymi. Wprowadzenie ramy stalowej i konstrukcji szkiele-
towej, które pozwoliły przeszklić prawie całe elewacje, praktycznie pozbawi-
ło rzeźbę jej tradycyjnego miejsca. Tym samym materiał i konstrukcja obar-
czone zostały rolą często jedynego nośnika wartości estetycznych w obiekcie
architektonicznym. Decydujące znaczenie miała tu skrupulatna realizacja ry-
gorystycznych zasad funkcjonalizmu („forma wynika z funkcji"), a także nie-
chęć samych rzeźbiarzy do ozdabiania architektury i ich dążenie do autono-
mii w sztuce4.
Szukając w dwudziestoleciu międzywojennym przyczyn oddzielania ar-
chitektury nie tylko od rzeźby, ale i od pozostałych sztuk plastycznych, Piotr
Krakowski wskazuje na pewien stan wyobcowania sztuki wobec gwałtowne-
go rozwoju cywilizacji. Podkreśla brak rozwiniętego na dużą skalę mecenatu
artystycznego, a także skrajny utylitaryzm tamtych lat (tanio, szybko, łatwo)
dyktowany warunkami ekonomicznymi-.
Jednak całkowita izolacja architektury od rzeźby w latach dwudziestych
i trzydziestych jest w istocie pozorna. Nie tylko dlatego, że w wypowiedziach
teoretycznych domagano się zacieśnienia więzi między architekturą a pozo-
stałymi dyscyplinami plastycznymi w ramach na nowo roztrząsanego pro-
blemu syntezy sztuk6. Także dlatego, że odseparowanie to nastąpiło tylko
na płaszczyźnie prostych, łatwo dostrzegalnych, „zewnętrznych" zależności
między architekturą a rzeźbą W istocie - mimo zasady podporządkowania,
„współżycia" bądź zestawienia - zarówno tożsamość elementów architekto-
3 Por. E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1971, s. 200.
4 Tamże, s. 199-203.
5 P. Krakowski, O nowej syntezie sztuk, w: tegoż, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa
1981, s. 99-100.
6 Tamże, s. 99; zob. także Trier (przyp. 3), s. 200-203.
78