DOI article:
Rydiger, Monika: "Ludzkie architektury": ze studiów nad relacjami pomiędzy rzeźbą a architekturą w sztuce XX wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19069#0103
nie jedną z otwartych ścian klatki, zaś horyzontalnie rozpostartymi ramionami
„konstrukcyjnie" wzmacnia stabilność tej przestrzennej „architektury".
Zabieg maksymalnego pozbawiania ciała (nie tylko organicznego, ale i pa-
raarchitektonicznego) rzeźby figuralnej, przeprowadzany z techniczną precy-
zją i inżynierską logiką ma miejsce w nielicznych przypadkach także w rzeź-
bie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Na przykład pochylony Oracz
Romana Woźniaka (1989 - il. 10) to antropomorfizujący, „architektonicz-
ny" szkielet drewnianej konstrukcji77. Amerykański rzeźbiarz Terry Thom-
mes w The Waterman (1994) i Marisol (1995 - il. 11) geometrycznie przed-
stawioną postać człowieka wyposaża w pozbawiony trzewi, pełen powietrza
„klatkowy" tułów, w cienkie brązowe pręty kończyn i w tarczowatą głowę
z „negatywową" formą czapeczki, co stanowi nawiązanie do modernistyczne-
go traktowania przestrzeni w rzeźbie. Połączone uściskiem dłoni, olbrzymie,
wydłużone postacie w Unitas (1995) Williama Kinga skonstruowane zostały
z płaskich płyt aluminiowych łączonych wielkimi śrubami. Monumentalna
skala tej rzeźby (prawie 9 metrów) również decyduje ojej architektonicznym
wymiarze78.
Drastyczna redukcja ludzkiego ciała, utrata masy na korzyść walorów
przestrzennych rzeźby doprowadziły w końcu do jego całkowitego zaniku.
W pracach Williama Tuckera i Mirosława Bałki ciało (figura człowieka) nie
przetrwało nawet w najdrobniejszej formie. Dom powieszonego (1981) czy
Więzień (1981) Tuckera to konstrukcje „ewokujące ciało w samym akcie wy-
pierania się go"79. Rozmiary ludzkiej postaci stały się tu zasadą kształtowania
przestrzeni w rzeźbie. W swojej niefiguratywnej twórczości Bałka, wykorzy-
stując materiały architektonicznego pochodzenia (głównie płyty lastrikowe),
używa ciała (własnego) jako „miary i kryterium jakości przestrzeni i obec-
nych w mej form"80. Jedyną aluzją do ludzkiego ciała jest podgrzana do tem-
peratury 36,6 płyta lastrikowa81.
W dwudziestowiecznej rzeźbie możemy dostrzec proces asymilowania
przez nią właściwości architektury, niekoniecznie w wyniku odcieleśniania
77 O twórczości R. Woźniaka: Nowa Rzeźba Polska 1955-1992, katalog wystawy w Cen-
trum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1992/1993, Orońsko 1992, s. 222-223.
78 O problemach skali i proporcji w rzeźbie współczesnej, wynikających z poddania się
wpływom architektury zob. G. Jones, From Morphology to Monument, „Sculpture" 14, 1995,
nr 2. s. 26-31.
79 Kuspit 1993 (przyp. 40). s. 21.
80 J. St. Wojciechowski, Przedmiot niejasny, w: Miejsca, nie-miejsca, katalog wystawy.
Orońsko, IX/X 1992, s. 9; por. także: Rampa Mirosława Bałki, „Format" 1994, nr 1-4, s. 128.
81 Pisze o tym S. H. Madoff, Yenice: We are the World7. „Art News" 92, 1993. nr 7.
s. 185.
100
„konstrukcyjnie" wzmacnia stabilność tej przestrzennej „architektury".
Zabieg maksymalnego pozbawiania ciała (nie tylko organicznego, ale i pa-
raarchitektonicznego) rzeźby figuralnej, przeprowadzany z techniczną precy-
zją i inżynierską logiką ma miejsce w nielicznych przypadkach także w rzeź-
bie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Na przykład pochylony Oracz
Romana Woźniaka (1989 - il. 10) to antropomorfizujący, „architektonicz-
ny" szkielet drewnianej konstrukcji77. Amerykański rzeźbiarz Terry Thom-
mes w The Waterman (1994) i Marisol (1995 - il. 11) geometrycznie przed-
stawioną postać człowieka wyposaża w pozbawiony trzewi, pełen powietrza
„klatkowy" tułów, w cienkie brązowe pręty kończyn i w tarczowatą głowę
z „negatywową" formą czapeczki, co stanowi nawiązanie do modernistyczne-
go traktowania przestrzeni w rzeźbie. Połączone uściskiem dłoni, olbrzymie,
wydłużone postacie w Unitas (1995) Williama Kinga skonstruowane zostały
z płaskich płyt aluminiowych łączonych wielkimi śrubami. Monumentalna
skala tej rzeźby (prawie 9 metrów) również decyduje ojej architektonicznym
wymiarze78.
Drastyczna redukcja ludzkiego ciała, utrata masy na korzyść walorów
przestrzennych rzeźby doprowadziły w końcu do jego całkowitego zaniku.
W pracach Williama Tuckera i Mirosława Bałki ciało (figura człowieka) nie
przetrwało nawet w najdrobniejszej formie. Dom powieszonego (1981) czy
Więzień (1981) Tuckera to konstrukcje „ewokujące ciało w samym akcie wy-
pierania się go"79. Rozmiary ludzkiej postaci stały się tu zasadą kształtowania
przestrzeni w rzeźbie. W swojej niefiguratywnej twórczości Bałka, wykorzy-
stując materiały architektonicznego pochodzenia (głównie płyty lastrikowe),
używa ciała (własnego) jako „miary i kryterium jakości przestrzeni i obec-
nych w mej form"80. Jedyną aluzją do ludzkiego ciała jest podgrzana do tem-
peratury 36,6 płyta lastrikowa81.
W dwudziestowiecznej rzeźbie możemy dostrzec proces asymilowania
przez nią właściwości architektury, niekoniecznie w wyniku odcieleśniania
77 O twórczości R. Woźniaka: Nowa Rzeźba Polska 1955-1992, katalog wystawy w Cen-
trum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 1992/1993, Orońsko 1992, s. 222-223.
78 O problemach skali i proporcji w rzeźbie współczesnej, wynikających z poddania się
wpływom architektury zob. G. Jones, From Morphology to Monument, „Sculpture" 14, 1995,
nr 2. s. 26-31.
79 Kuspit 1993 (przyp. 40). s. 21.
80 J. St. Wojciechowski, Przedmiot niejasny, w: Miejsca, nie-miejsca, katalog wystawy.
Orońsko, IX/X 1992, s. 9; por. także: Rampa Mirosława Bałki, „Format" 1994, nr 1-4, s. 128.
81 Pisze o tym S. H. Madoff, Yenice: We are the World7. „Art News" 92, 1993. nr 7.
s. 185.
100