DOI article:
Podniesińska, Kamila: Między Rodinem a Przybyszewskim: klasycyzm dionizyjski Edwarda Wittiga
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19072#0196
rozproszenie kształtu, pojawiło się szczególne dążenie do prostoty, syntezy,
zwartości formy. Przekonuje o tym całkujący styl Gettera, Koniecznego, majo-
likowe posążki Wenus Popławskiego, liryczne, archaizowane statuetki Kuny20.
Co mogło przyczynić się do tak konsekwentnej strategii, jakie czynniki mogły
odegrać najistotniejszą rolę?
Wśród impulsów determinujących wybór formy i podejmowane przez
artystów środki ekspresji, pierwszorzędne znaczenie miało pojawienie się
w r. 1893 pracy Adolfa Hildebranda Das Problem der Form in der bildenden
Kunst. Autor, aby przywrócić rzeźbie utraconą monumentalność, zalecał
porzucenie dotychczasowego modelunku w glinie i powrót do metody staro-
żytnych - kucia bezpośrednio w kamieniu - tzw. taille directe. Pisał: „Rzeźba
jest odrębnym, zamkniętym w sobie światem, bliższym raczej architekturze,
niż światu istot żywych. Jej prawdziwa wartość ujawnia się dopiero z dalszej
odległości, dopiero z dystansu możemy ocenić jej obiektywne wartości, rów-
nomierne rozłożenie proporcji i mas"21. Nowe rozumienie formy: autonomię
kształtu, zasadę surowej rzeźbiarskiej dyscypliny propagował także doskonale
znany polskim artystom uczeń Rodina-Antoine Bourdelle (1861-1929), autor
pomnika Adama Mickiewicza w Paryżu (1908-1928), wykładowca Akademii
Colarossi, Grandę Chaumiere. „Rzeźba-twierdził-jest kwiatem architektury,
ona sama jest architekturą brył, geometrią mas, precyzją, logiką"22.
Istotne były także inspiracje płynące z kręgów kubistycznych, o czym
przekonuje choćby Pamiętnik pozostającego w bliskiej relacji z Wittigiem
- Tadeusza Makowskiego i następująca konstatacja: „Byłem dziś u Wittiga
- oglądaliśmy razem książkę Apollinaire, z portretem autora rysowanym ku-
bistyczne przez Picassa (chodzi o książkę G. Apollinaire'a Malarze kubiści.
Rozważania o estetyce [tłum. JJ. Szczepański, Kraków 1966 - K.P]). Sztuka to
zwrot do formy, do analizy kształtów, przez którą przechodzi się do poznania
istotnych wartości plastycznych"23.
20 Zob. T. Dobrowolski, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963, s. 13 ln.
21 A. Hildebrand. Das Problem der Form iii der bildenden Kunst, Berlin 1893, cyt. za:
A. Kotula. P. Krakowski, Rzeźba XIX w., Kraków 1980. s. 125.
22 Cyt. za Nauki Bourdelle d (wypowiedzi zebrane przez Marie Dorrnoy), tłum. J. Zbignie-
wiczowa, ,.Głos Plastyków" 5, 1937, nr I-VII, s. 39. Zob. także Paryż i artyści polscy... (przyp.
4), s. 20.
23 T. Makowski, Pamiętnik, oprać. H. Jaworska, Warszawa 1961. s. 220. Notatka pochodzi
z 1 VI 1913 r. Jak poświadczają zapiski artysty, Makowski pracował w tym czasie nad portretem
Wittiga, który miał być przedstawiony na tle jego najgłośniejszej paryskiej realizacji - kamiennej
figury Ewy. Nie wiadomo, czy obraz został skończony. Według Jaworskiej: „obraz nie zidenty-
fikowany, miejsce przechowania nie znane" Por. Makowski, Pamiętnik..., s. 72; H. Jaworska.
Tadeusz Makowski. Życie i twórczość, Warszawa-Wrocław-Kraków 1964, s. 324.
166
zwartości formy. Przekonuje o tym całkujący styl Gettera, Koniecznego, majo-
likowe posążki Wenus Popławskiego, liryczne, archaizowane statuetki Kuny20.
Co mogło przyczynić się do tak konsekwentnej strategii, jakie czynniki mogły
odegrać najistotniejszą rolę?
Wśród impulsów determinujących wybór formy i podejmowane przez
artystów środki ekspresji, pierwszorzędne znaczenie miało pojawienie się
w r. 1893 pracy Adolfa Hildebranda Das Problem der Form in der bildenden
Kunst. Autor, aby przywrócić rzeźbie utraconą monumentalność, zalecał
porzucenie dotychczasowego modelunku w glinie i powrót do metody staro-
żytnych - kucia bezpośrednio w kamieniu - tzw. taille directe. Pisał: „Rzeźba
jest odrębnym, zamkniętym w sobie światem, bliższym raczej architekturze,
niż światu istot żywych. Jej prawdziwa wartość ujawnia się dopiero z dalszej
odległości, dopiero z dystansu możemy ocenić jej obiektywne wartości, rów-
nomierne rozłożenie proporcji i mas"21. Nowe rozumienie formy: autonomię
kształtu, zasadę surowej rzeźbiarskiej dyscypliny propagował także doskonale
znany polskim artystom uczeń Rodina-Antoine Bourdelle (1861-1929), autor
pomnika Adama Mickiewicza w Paryżu (1908-1928), wykładowca Akademii
Colarossi, Grandę Chaumiere. „Rzeźba-twierdził-jest kwiatem architektury,
ona sama jest architekturą brył, geometrią mas, precyzją, logiką"22.
Istotne były także inspiracje płynące z kręgów kubistycznych, o czym
przekonuje choćby Pamiętnik pozostającego w bliskiej relacji z Wittigiem
- Tadeusza Makowskiego i następująca konstatacja: „Byłem dziś u Wittiga
- oglądaliśmy razem książkę Apollinaire, z portretem autora rysowanym ku-
bistyczne przez Picassa (chodzi o książkę G. Apollinaire'a Malarze kubiści.
Rozważania o estetyce [tłum. JJ. Szczepański, Kraków 1966 - K.P]). Sztuka to
zwrot do formy, do analizy kształtów, przez którą przechodzi się do poznania
istotnych wartości plastycznych"23.
20 Zob. T. Dobrowolski, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963, s. 13 ln.
21 A. Hildebrand. Das Problem der Form iii der bildenden Kunst, Berlin 1893, cyt. za:
A. Kotula. P. Krakowski, Rzeźba XIX w., Kraków 1980. s. 125.
22 Cyt. za Nauki Bourdelle d (wypowiedzi zebrane przez Marie Dorrnoy), tłum. J. Zbignie-
wiczowa, ,.Głos Plastyków" 5, 1937, nr I-VII, s. 39. Zob. także Paryż i artyści polscy... (przyp.
4), s. 20.
23 T. Makowski, Pamiętnik, oprać. H. Jaworska, Warszawa 1961. s. 220. Notatka pochodzi
z 1 VI 1913 r. Jak poświadczają zapiski artysty, Makowski pracował w tym czasie nad portretem
Wittiga, który miał być przedstawiony na tle jego najgłośniejszej paryskiej realizacji - kamiennej
figury Ewy. Nie wiadomo, czy obraz został skończony. Według Jaworskiej: „obraz nie zidenty-
fikowany, miejsce przechowania nie znane" Por. Makowski, Pamiętnik..., s. 72; H. Jaworska.
Tadeusz Makowski. Życie i twórczość, Warszawa-Wrocław-Kraków 1964, s. 324.
166