Modus: Prace z historii sztuki (14.2014)

z naczelnych w twórczości artystycznej wieków średnich. Dopiero wtedy może
historyk sztuki sięgać do swojej wiedzy o tematach przedstawień i konfrontując
tę wiedzę z oceną miejsca i wielkości owych wyobrażeń w kompozycji dzieła,
może zaczynać wnikać w relacje treściowe, jakich między tworzącymi taki zespół
tematami dopatrywało się chrześcijaństwo w danym czasie. Na tym etapie badań
historyk sztuki musi być historykiem teologii, w szczególności zaś - jeżeli pra-
cuje nad okresem dojrzałego średniowiecza - musi dobrze wiedzieć, co wówczas
zajmowało praktykę pastoralną Kościoła i jaka była wtedy egzegeza biblijna. Musi
wiedzieć, czy przedstawienia biblijne w dziele przynoszą narrację ciągłą, podążającą
za tekstem Pisma Świętego bez żadnych lub bez znaczących opuszczeń, czy też
przynoszą one jakiś zaczerpnięty stamtąd wybór tematów. W obu przypadkach
musi wyjaśnić, jakie jest podłoże doktrynalne i zarazem pastoralne przyjętego
rozwiązania. I w każdym z tych przypadków musi odpowiedzieć na pytanie o to,
jakie jest znaczenie miejsca, które dla danego cyklu wybrał jego twórca. To tylko
niektóre z ogromnej listy pytań, pojawiających się przed historykiem sztuki me-
diewistą. Wykładu chrystologii, teologii moralnej czy eklezjologii, jaki w XII wieku
głosił zespół rzeźb portalowych ówczesnej katedry, ani też tropologicznego czy
anagogicznego znaczenia scen starotestamentowych zdobiących wówczas kielich
eucharystyczny czy karty obrazowego traktatu ezegetycznego nie wyjaśnią za
niego historycy teologii, eklezjologii czy egzegezy biblijnej. Ci bowiem zajmują się
doktrynami i poglądami spisanymi i - jak dotąd - to, co wyrażano wtedy przez
obrazy, nie znalazło się w polu ich zainteresowań.

Wierny uczeń Erwina Panofsky ego, Edgar Wind, w cytowanej już książce Art
and Anarchy, z całym naciskiem podkreślał, że w przypadku badania takich złożo-
nych tworów artystycznych jak te, które powstawały na potrzeby Kościoła średnio-
wiecznego, nasze spojrzenie na całe dzieło - na jego formę w najszerszym tego słowa
znaczeniu - nierozerwalnie splata się z odczytaniem zawartego w nim przesłania
doktrynalnego. Doktryna w takim dziele utożsamia się z jego - jak pisał - plastic
articulation i tylko przez ogląd formy możliwe staje się dotarcie do doktryny44.

Dopiero od chwili, kiedy rozpoznamy ideę kryjącą się za porządkiem przed-
stawień w badanym przez nas dziele, celowe stanie się studium jednostkowych
cech jego obrazowych składników. Nie wcześniej bowiem będzie można odpo-
wiedzieć na pytanie o to, jak dalece przyjęta przez twórcę redakcja jakiejś sceny
lub alegorii, jakiegoś wyobrażenia dogmatycznego lub symbolu, odpowiada jego
wizji całości. Jałową czynnością będzie pisanie o genezie i artystycznych dziejach
tych składników, dopóki nie będziemy wiedzieli, jakie im wyznaczono miejsce
w kompozycji dzieła i jakie jest ich tam znaczenie. Nasz umysł powinien zdo-
być się na wysiłek, by w naszej wyobraźni te elementy zaczęły prowadzić dialog
z całością i na odwrót. Wolno nam bowiem przyjmować, że taki dialog między
elementami i strukturą toczył się w głowie artysty średniowiecznego, kiedy tworzył
on swoje dzieło45. Od tego momentu poczynając, możemy już pytać o to, jakich

44 Zob. E. Wind, Art and Anarchy, s. 57-58.

45 Zachowało się wiele źródeł pisanych, które poświadczają największą staranność, jaką w dojrza-
łym średniowieczu przykładano do tego, by dzieło ówczesne, w szczególności dekoracja malarska
wnętrza kościelnego - bo z tej dziedziny pochodzi najwięcej świadectw - dawało klarowny,
dobrze zorganizowany wykład nauki Kościoła w wybranym zakresie: dogmatyki, eklezjologii
lub egzegezy biblijnej. Wśród nich, Pictor in carmine, dzieło anonimowego autora angielskiego
z końca XII w., jest jednym z najlepszych przykładów takiego „podręcznika”. Przeznaczony dla

Moja historia sztuki

21