dorobek badawczy i sposób przedstawiania sztuki na wykładach przez uczonych
należących do dwóch lub trzech generacji, które poprzedziły czas moich studiów,
a z drugiej - metodologia głoszona w najbardziej znaczących w tamtych latach
środowiskach Wiednia, Hamburga i Berlina.

Historia sztuki wyrobiła sobie status nauki uniwersyteckiej w ciągu pierwszej
połowy XIX wieku, ale do końca tego stulecia przemożny wpływ wywierały na nią
wywodzące się w gruncie rzeczy jeszcze od Giorgia Vasariego wartościujące poglądy
na sztukę. Duża część piśmiennictwa naszej dyscypliny tego czasu głosiła jawne
lub ukryte sądy, według których normą była sztuka antyczna i w których często
pobrzmiewała Vasariańska koncepcja dziejów sztuki jako twórczości rozwijającej
się od prymitywnych początków, przez jej szczytowe osiągnięcia, aż do upadku.
Herbert L. Kessler, analizując siłę spuścizny Vasariego, pisał o „tyranii włoskiego
modelu w historii sztuki”8. Sprawiało to, że dziedziny badań, do których rozwijająca
się żywiołowo w XIX wieku nauka nie mogła już i nie chciała przykładać tych tra-
dycyjnych kryteriów wartościowania - a znalazły się wśród nich przede wszystkim
historia architektury średniowiecznej i średniowieczna ikonografia - były upra-
wiane właściwie niezależnie, niejako paralelnie do historii sztuk przedstawiających.
Należy przypomnieć, że choćby tylko w tych dwóch zakresach, ówczesna nauka
mogła pochwalić się wypracowaniem bardzo skutecznych, do dzisiaj stosowa-
nych metod badania i doskonałymi, dotąd budzącymi podziw wynikami. Uczeni
francuscy skupieni wokół Arcissea hrabiego de Caumont i publikujący swe prace
w „Congres Archeologiąue de France” (od 1834) oraz w „Bulletin Monumental”
(od 1835) poddawali architekturę średniowieczną rygorystycznej analizie morfo-
logicznej, na podstawie której budowali aparat pojęć stylowych i typologicznych
całkowicie wolny od panującego w ówczesnej historii sztuk przedstawiających
ducha ocen normatywnych9. Badacze rzeźby, malarstwa i rzemiosł średniowiecza,
z wykształcenia teologowie i religioznawcy (wśród nich na pierwszym miejscu
we Francji Charles Cahier [1807-1882] i współpracujący z nim Arthur Martin
[1801-1856], a w Niemczech Ferdinand Piper [1811-1889]), zerwali z tym, co było
fundamentem postvasariańskiej tradycji - z badaniem pojedynczego obrazu czy po-
jedynczej rzeźby, pojmowanych jako najwyższe osiągnięcie sztuki, jako sprawdzian
miejsca, jakie zajmuje twórca na skali ocen wartości artystycznych. Zwracając swoje
wnikliwe spojrzenie na średniowiecze, odkrywali, że malowidła zdobiące wnętrze
romańskiego kościoła, figury na fasadzie gotyckiej katedry i witraże wypełniające jej
okna, czy wreszcie wykonane w emalii lub inną techniką sceny zdobiące ówczesny
sprzęt liturgiczny tworzą całość, której jakość należy oceniać, nie tylko sprawdzając
wierność pojedynczego przedstawienia wobec jego literackiego źródła i użyte w tym
celu środki artystyczne, lecz także dostrzegając jej jedność, a jednocześnie złożoność.
Zaczęli odczytywać w tych zespołach wyobrażeń samodzielną wypowiedź łączącą
w jedno myśl i sztukę i rozpatrywali zagadnienie jej wewnętrznej budowy, dzisiaj

8 H.L. Kessler, On the State of Medieval Art History, „The Art Bulletin”, 70,1988, s. 166, przyp. 7.
Inspiracją dla autora było to, co na ten temat pisała wcześniej Svetlana Alpers (The Art of De-
scribing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983, szczeg. s. XIX-XX, 38,59 [wyd. nie-
mieckie: 1985; wyd. francuskie: 1990]).

9 O genezie i rozwoju tego nurtu badawczego zob. Arcisse de Caumont (1801-1873)■ Erudit normand
et fondateur de Yarcheologie franęaise. Actes du colloąue international organise a Caen du 14 au
16 juin 2001 par la Societe des Antiquaires de Normandie, red. V. Juhel, Caen 2004 (= Memoires
de la Societe des Antiąuaires de Normandie, 40).

Moja historia sztuki

11