Modus: Prace z historii sztuki (16.2016)

jako błędnie przypisywane Kamynowi (s. 402-403), autorka niewłaściwie posłużyła
się numerami Lugta, określając nimi znaki wodne. Zaś we wszystkich przypadkach,
w których ryciny są opatrzone pieczątkami kolekcjonerskimi, zdawkowo opisała
tylko wygląd tychże zamiast zidentyfikować je na podstawie klasyfikacji znaków
kolekcjonerskich rysunków i grafiki Fritsa Lugta dostępnej on-line (www.marąu-
esdecollections.fr). Przy rycinach datowanych na rok 1552 autorka zaznacza, że
„bezpośrednich wzorów należy szukać w twórczości Virgila Solisa” i nie podaje tych
wzorów, choć - jak wynika z pierwszej części książki - takowych szukała.
Ciekawym wkładem Joanny Kłysz-Flackbarth jest omówienie opraw książek,
w których do wyciskania dekoracji w skórze prawdopodobnie wykorzystywano
tłoki Kamyna bądź wzorowane na jego grafikach, co byłoby świadectwem bliskiej
współpracy złotnika ze środowiskiem poznańskich drukarzy. Niestety autorka nie
pokusiła się o sprawdzenie zawartości omawianych kodeksów, a przynajmniej się
do tego nie przyznała. Wydaje się bowiem, że we wnętrzach druków poznańskich
można by także znaleźć jakieś prace Kamyna, na przykład w postaci finalików, jakie
nota bene pojawiają się w historyzującym składzie recenzowanej książki. Skoro
z dużym prawdopodobieństwem można przypuszczać, że Kamyn sporządzał na
potrzeby introligatorów wypukłe tłoki do skór i wiemy też, że w roku 1580 otrzymał
zamówienie na wykonanie pieczęci miejskiej, prawdopodobnym jest, że wykonywał
także metalowe matryce elementów dekoracji druków, a nawet czcionki. Ponadto
bogactwo projektowanych przez Kamyna wzorów możliwych do zastosowania
w jubilerstwie zachęca do poszukiwania ich recepcji w biżuterii z drugiej połowy
xvi wieku. Poza tym autorka przyznała, że nie analizowała wpływu wzorów Kamyna
na rzeźbę i snycerstwo „ze względu na większy stopień przetworzenia wzorów i moż-
liwych inspiracji” (s. 31). Takie wyjaśnienie jest nie do przyjęcia. Już przypuszczenia
Juliana Pagaczewskiego w stosunku do twórczości Jana Michałowicza w zakresie
korzystania z rycin5 mogłyby stanowić punkt wyjścia dla podjęcia owocnych po-
szukiwań na tym polu. Ta postawa dziwi wobec faktu, że w iii rozdziale książki
znalazło się stosunkowo obszerne omówienie poznańskich wyrobów złotniczych
o motywach pokrewnych rycinom Kamyna, gdzie autorka słusznie skonstatowała,
że „zabytki przypisywane Kamynowi jedynie na podstawie podobieństwa formal-
nego z jego wzorami równie dobrze mogły być dziełami każdego pracującego wtedy
w Poznaniu złotnika” (s. 144).
Dziwi brak jakiegokolwiek komentarza autorki na temat technik artystycznych
wykorzystywanych w warsztacie Kamyna, zwłaszcza że zachował się dokładny
inwentarz warsztatu wraz z wymienionymi narzędziami (s. 77). Brak głębszego
namysłu autorki nad kwestiami warsztatowymi jest widoczny w kilku miejscach
pracy. Przywiązując dużą wagę do rozmiarów odcisku płyty w papierze, w przy-
padku ryciny 18A uznała, że odbitka ze zbiorów Kunstbibliothek w Berlinie jest
wcześniejsza od tej z Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze i odbitki
wykonano z dwóch płyt, z których druga była warsztatową repliką pierwszej (s. 85).
Nawet pomijając fakt, jak zawiłe musiałoby być wytłumaczenie powodu, dla które-
go rytownik miałby wykonać replikę tej samej płyty z tak prostym wzorem, samo
przyjrzenie się odbitkom wystarczy, by stwierdzić, że powstały z tej samej płyty,
którą przycięto, usuwając datę i zmniejszając wymiary odcisku w odbitce berliń-
skiej. Ponadto w późniejszej odbitce widać, że płyta była wielokrotnie używana, co
5 J. Pagaczewski, Jan Michałowicz z Urzędowa, „Rocznik Krakowski, 28,1937, s. 20-23.

112

RECENZJE I OMÓWIENIA

Tanita Ciesielska