DOI article:
Ciesielska, Tanita: Wzory ornamentalne Erazma Kamyna
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.40996#0116
ornamentalnych, które zawarte zostały w jednym z najpopularniejszych katalogów
prac rytowników niemieckich Hollstein German ’ (s. 29), podczas gdy określenie
w tymże katalogu grupy rycin jako prac Erazma Kóslera nie stanowi „szczególnej
straty dla twórczości” pierwszego lecz stanowisko w historiografii artystycznej, nota
bene niepozbawione słuszności.
W książce znajduje się też kilka poważnych błędów terminologicznych. Podsta-
wowym jest brak zrozumienia pojęcia „stanu”. Autorka stosuje je niekonsekwentnie
na określenie dowolnych różnic między odbitkami (np. różnice w formacie papieru
w rycinach 21-23A zachowanych w dwóch egzemplarzach) i domniemanego użycia
różnych płyt (ww. rycina i8a), podczas gdy „stanem grafiki” określa się różnice
w kolejnych odbitkach wykonanych z tej samej matrycy, powstałe na skutek do-
konania zmian w tejże matrycy8. Ponadto autorka twierdzi, że termin „ornament”
pochodzi od rzeczownika ordo, a nie czasownika orno (s. 32-33), co prowadzi do
daleko posuniętych wniosków o związku porządków z dekoracją i stwierdzenia,
że traktat architektoniczny Serlia był „wzornikiem prezentującym ornamenty, za
które Serlio uznawał kolumny w pięciu porządkach” (s. 47). Serlio na tle swoich
poprzedników rzeczywiście przywiązywał wyjątkowo dużą wagę do dekoracji
ornamentalnej w architekturze9. Żadnej z prac Serlia nie można jednak uważać
po prostu za wzornik10. Porządek jako system konstrukcyjno-dekoracyjny jest
czymś zupełnie innym niż ornament, który we współczesnym rozumieniu nie ma
funkcji innej niż zdobnicza. Twierdzenie, że Serlio uważał kolumnę za ornament
jest co najmniej nieścisłe. Ponadto jest zupełnie niezrozumiałe, gdzie autorka
widzi odniesienie do funkcji użytkowej w określeniu „sztychowy wzór ornamen-
talny” w przeciwieństwie do „sztychu ornamentalnego”, który ma być „wolną od
zastosowania kompozycją ornamentalną” (s. 35). Zresztą podział na wzory wolne
od zastosowania i o funkcji użytkowej jest trudny do udowodnienia i niczemu nie
służy. Zastanawia też preferowane przez autorkę słowo „ozdobnik” na określenie
lekkich dekoracji podwieszonych przy listwach ornamentalnych (m.in. 25A).
Spośród drobniejszych błędów rzeczowych można wymienić uznanie przez
Joannę Kłysz-Hackbarth, że Kamyn wykonywał paski do zegarków (s. 78). Wzory
złotnika mogły służyć do zdobienia klamer i bransolet, ale z pewnością nie pasków
do zegarków, gdyż tak noszone czasomierze pojawiły się dopiero w xvn wieku.
Kolejnym błędem jest pisanie o „Monogramiście F” (s. 47-48) w kontekście rycin
oznaczonych na marginesie literą/, którą trudno bez cienia wątpliwości uznawać
za monogram11.
Autorka wykazuje brak gruntownej znajomości literatury przedmiotu i narzędzi
badawczych. Poza wyżej wspomnianym przypadkiem z numerami Lugta, monogra-
fistka określiła Georga Naglera jako autora wykazu rytowników (s. 14), podczas gdy
8 M.B. Cohn, State, w: The Dictionary of Art, t. 29, red. J. Turner, Hong Kong 1998, s. 556-558;
J. Tałbierska, Krytyczna teoria i terminologia rysunku i grafiki, w: Metodologia, metoda i ter-
minologia, s. 23-24.
9 Alina Payne twierdzi, że 1 v Księgę można uważać za traktat wybiegający daleko poza porządki
i dochodzący wręcz do traktatu o ornamencie architektonicznym, zob. A. A. Payne, The Archi-
tectural Treatise in the Italian Renaissance. Architectural Invention, Ornament, and Literary
Culture, Cambridge 1999, s. 115-116.
10 M. Carpo, Architecture in the Age ofPrinting. Orality, Writing, Typography, and Printed Imagesin
the History of Architectural Theory, Cambride, Massachusetts-London 2001, s. 48.
11 J.S. Byrne, Patterns hy Master f, „Metropolitan Museum Journal”, 14,1979, s. 103-138; por. Hie-
ronymus Cock, s. 308-311, poz. 85 (oprać P. Fuhring).
114
RECENZJE I OMÓWIENIA
Tanita Ciesielska
prac rytowników niemieckich Hollstein German ’ (s. 29), podczas gdy określenie
w tymże katalogu grupy rycin jako prac Erazma Kóslera nie stanowi „szczególnej
straty dla twórczości” pierwszego lecz stanowisko w historiografii artystycznej, nota
bene niepozbawione słuszności.
W książce znajduje się też kilka poważnych błędów terminologicznych. Podsta-
wowym jest brak zrozumienia pojęcia „stanu”. Autorka stosuje je niekonsekwentnie
na określenie dowolnych różnic między odbitkami (np. różnice w formacie papieru
w rycinach 21-23A zachowanych w dwóch egzemplarzach) i domniemanego użycia
różnych płyt (ww. rycina i8a), podczas gdy „stanem grafiki” określa się różnice
w kolejnych odbitkach wykonanych z tej samej matrycy, powstałe na skutek do-
konania zmian w tejże matrycy8. Ponadto autorka twierdzi, że termin „ornament”
pochodzi od rzeczownika ordo, a nie czasownika orno (s. 32-33), co prowadzi do
daleko posuniętych wniosków o związku porządków z dekoracją i stwierdzenia,
że traktat architektoniczny Serlia był „wzornikiem prezentującym ornamenty, za
które Serlio uznawał kolumny w pięciu porządkach” (s. 47). Serlio na tle swoich
poprzedników rzeczywiście przywiązywał wyjątkowo dużą wagę do dekoracji
ornamentalnej w architekturze9. Żadnej z prac Serlia nie można jednak uważać
po prostu za wzornik10. Porządek jako system konstrukcyjno-dekoracyjny jest
czymś zupełnie innym niż ornament, który we współczesnym rozumieniu nie ma
funkcji innej niż zdobnicza. Twierdzenie, że Serlio uważał kolumnę za ornament
jest co najmniej nieścisłe. Ponadto jest zupełnie niezrozumiałe, gdzie autorka
widzi odniesienie do funkcji użytkowej w określeniu „sztychowy wzór ornamen-
talny” w przeciwieństwie do „sztychu ornamentalnego”, który ma być „wolną od
zastosowania kompozycją ornamentalną” (s. 35). Zresztą podział na wzory wolne
od zastosowania i o funkcji użytkowej jest trudny do udowodnienia i niczemu nie
służy. Zastanawia też preferowane przez autorkę słowo „ozdobnik” na określenie
lekkich dekoracji podwieszonych przy listwach ornamentalnych (m.in. 25A).
Spośród drobniejszych błędów rzeczowych można wymienić uznanie przez
Joannę Kłysz-Hackbarth, że Kamyn wykonywał paski do zegarków (s. 78). Wzory
złotnika mogły służyć do zdobienia klamer i bransolet, ale z pewnością nie pasków
do zegarków, gdyż tak noszone czasomierze pojawiły się dopiero w xvn wieku.
Kolejnym błędem jest pisanie o „Monogramiście F” (s. 47-48) w kontekście rycin
oznaczonych na marginesie literą/, którą trudno bez cienia wątpliwości uznawać
za monogram11.
Autorka wykazuje brak gruntownej znajomości literatury przedmiotu i narzędzi
badawczych. Poza wyżej wspomnianym przypadkiem z numerami Lugta, monogra-
fistka określiła Georga Naglera jako autora wykazu rytowników (s. 14), podczas gdy
8 M.B. Cohn, State, w: The Dictionary of Art, t. 29, red. J. Turner, Hong Kong 1998, s. 556-558;
J. Tałbierska, Krytyczna teoria i terminologia rysunku i grafiki, w: Metodologia, metoda i ter-
minologia, s. 23-24.
9 Alina Payne twierdzi, że 1 v Księgę można uważać za traktat wybiegający daleko poza porządki
i dochodzący wręcz do traktatu o ornamencie architektonicznym, zob. A. A. Payne, The Archi-
tectural Treatise in the Italian Renaissance. Architectural Invention, Ornament, and Literary
Culture, Cambridge 1999, s. 115-116.
10 M. Carpo, Architecture in the Age ofPrinting. Orality, Writing, Typography, and Printed Imagesin
the History of Architectural Theory, Cambride, Massachusetts-London 2001, s. 48.
11 J.S. Byrne, Patterns hy Master f, „Metropolitan Museum Journal”, 14,1979, s. 103-138; por. Hie-
ronymus Cock, s. 308-311, poz. 85 (oprać P. Fuhring).
114
RECENZJE I OMÓWIENIA
Tanita Ciesielska