Monatshefte für Kunstwissenschaft (4.1911)

tinger und Sigmund Guttermann vorstellt und 1546 gestorben ist; sein Sohn Jörg
Lutz d. j. hat schon 1541 die Gerechtigkeit des Vaters erhalten (Rob. Vischer,
Studien z. Kunstgesch. 1886, S. 514, 526, 546, 548, 567). Ein zuverlässigeres und
charakteristischeres Blatt des Weiditz aus den zehner Jahren des XVI. Jahrh. scheint
mir das „Frauenhaus" in Berlin zu sein, das bisher dem Baldung zugeschrieben
wird (v. Terey No. 47, Zeichnungen a. M. No. 164). Diesen flüssigen Erzählungs-
stil, der gerade den Weiditz zum Meister der Novelle macht, hat Baldung nie
besessen; ebensowenig diesen etwas zitternden und zuckenden Strich, der selbst
durch das Medium des Holzschneiders hindurch in den Schnitten des Weiditz er-
kennbar ist. Von diesem Blatt aus spinnen sich eher Typenbeziehungen nach dem
sicheren Weiditz hin (der weiße Mohrentypus des Herzogs Christoph im „Phalaris-
mus Dialogus" von 1517 und des jüngeren Mannes mit der Schaube vorn links im
„Frauenhaus"; derselbe Typus kommt auch in „Calixtus und Melibia" vor), sowie
nach der Holzhausengruppe (Mohrentypus des Mainzer Dreikönigsbildes; der Typus
der stehenden Frau ziemlich in der Mitte des Frauenhauses verglichen mit der
Maria der Mainzer Kreuzigung, der Maria der Frankfurter Darstellung im Tempel,
der Maria des Ansbacher Kelterbildes. Als Weiditz spreche ich auch den hl.
Martinus in London (v. Terey No. 197) an. H. A. Schwind hielt ihn schon vor
Jahren für augsburgisch (Rep. f. K. XXI, S. 312). Röttinger hat ihn dem Wechtlin
zugewiesen (Wechtlin 1907, S. 22, 57). Ich bitte, den Bettler mit dem Kranken
im Trostspiegel, II. Kap. 129, zu vergleichen. Aber ich will es bei diesen Beobach-
tungen bewenden und den Weiditz Weiditz bleiben, die Gruppe des Holzhausen-
bildnisses bei ihrem Namen belassen; wenn auch am Ende der Name „Meister des
Mainzer Dreikönigsbildes" unzweideutiger und richtiger wäre.
Denn es scheint mir gewiss, daß dieses Bild als das bedeutendste Werk, ferner
die Frankfurter Darstellung im Tempel, das Münchner Jakobusmartyrium und unser
Bildnis von einem und demselben Mann gemalt sind. Für den Dreikönigaltar habe
ich seinerzeit (S. 305 a. a. O.) das Jahr 1505 als terminus non post quem wahr-
scheinlich gemacht; für die „Darstellung im Tempel" gibt den terminus post quem,
daß von den zwei Begleiterinnen der Jungfrau Maria die eine den Kopfputz der
Dürerischen Frau mit dem Totenkopfwappen (1503), die andere den des „Meer-
wunders" (1503/04) trägt; das Bild ist also kaum viel später als 1504 entstanden.
Etwas weiter ab von dieser Gruppe stellt sich der Ansbacher „Christus in der
Kelter". Der doch wohl von Dürer selbst herrührende Entwurf dazu in Berlin
(Lippmann I 28) sieht seltsamerweise viel fortgeschrittener aus als das Bild.
Dieses ist noch vertikal betont und gotisch eng, der Entwurf dagegen schon weit-
räumig und breit. Dort, im Entwurf, steht Maria ziemlich aufrecht, hier, im Bild,
geknickt; ähnlich Christus. Dort hat der Stifter die Größe der übrigen Gestalten:
hier ist er mittelalterlich verkleinert. Dort bildnismäßiger, bartloser Papst;
hier der typische Petruskopf. Dort nur je ein Schriftband über dem hl. Geist,
Christus und dem Stifter; hier deren sieben. (Die Straßburger und Mittelrheiner
haben eine besondere Vorliebe für flatternde Schriftbänder.) Den Entwurf würde
ich in die Jahre 1510/12 setzen; das Bild, wenn es nach diesem Entwurf ent-
standen ist, jedenfalls kaum später.
Das Wiener Bild mag gegen 1511 entstanden sein. Die Anordnung schließt sich
an die Kreuzabnahme der Kupferstichpassion Dürers von 1507 an (B. 14). Der
Johannes ist nicht ohne das Vorbild des Engels links auf Dürers Dreifaltigkeit von
1511 (B. 122) zu denken.
Sehe ich mich nach Verwandten um, so finde ich vor allem eine Federzeichnung
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