überein. Bayersdorfer fügt noch den Berliner Apostelkopf („Baldung“) und die
„Beweinung" der Wiener Akademie hinzu; v. Tschudi in einer Anmerkung zu
Weizsäckers Aufsatz eine mir unbekannt gebliebene „Madonna zwischen Engeln
und Stiftern" im venezianischen Kunsthandel; Gebhardt setzt die Liste fort mit dem
„Jakobusmartyrium" des Münchner Nationalmuseums nach Vorgang der Verfasser
des Katalogs (No. 383) und — aber nur vermutungsweise — der sehr streitigen
„Kreuzesfindung" des Germanischen Museums. Endlich schreibt Heinz Braune im
Katalog des Germanischen Museums demselben Meister No. 197 und 198 dortselbst
„Christus" und „Maria" zu. Über diese zwei letzten Bilder habe ich wegen ihres
hohen Standortes keine Ansicht. Den Apostelkopf in Berlin würde ich eher dem
Baldung belassen. Bei der Nürnberger Kreuzesfindung traue ich mich noch nicht
Gebhardt zu folgen. Das Mainzer Altarbruchstück habe ich vor schier 20 Jahren
als Baldung (und Schäuffelein) in die Literatur eingeführt (Rep. f. K. XV, S. 288ff).
Später habe ich eine Zeitlang an Wechtlin gedacht. Es sind aber zwei oder gar
drei Hände daran beteiligt. Am leichtesten unterscheidet man die Hand eines
schwächeren, energieloseren, der den Stephanusflügel gemalt, von der Arbeit dessen,
der allein oder im wesentlichen das Dreikönigsbild (sowie wohl auch die Bilder
der Rückseite: Kreuzigung und Verkündigungsengel) geschaffen hat. In dem Altar-
werk vereinigt sich Straßburger (oder ist es Mainzer?) und Dürerische Schulung.
Daß der Maler des Dreikönigsbildes für die Stadt des Hintergrundes Holzschnitte
des Erhard Reuwich aus Breidenbachs Pereginationes (Mainz 1486) verwertet hat,
ist interessant. Mindestens drei Gebäude von Jerusalem kehren nämlich ziemlich
getreu wieder, das zwiebelkupplige Templum Salomonis und zwei stumpfe Kuppel-
türme vom hl. Grab. Von der ganzen Bildergruppe kommt dem Dreikönigsbild
nichts so nah, wie die Münchner Jakobusgeschichte; darauf die Frankfurter Dar-
stellung im Tempel. Das Ansbacher Bild ist in der Farbe freudiger und lichter.
Schwierig steht es mit der „Beweinung" in Wien. Röttinger nimmt (oder nahm)
sie für seinen Weiditz in Anspruch (Röttinger, Hans Weiditz, der Petrarkameister
1904, S. q8ff.) und setzte sie ins Jahr 1519/20. Dornhöffer (Kunstgesch. Anzeigen
1904, S. 65ff.) hat ihm widersprochen, das Bild aber ebenfalls von unserer Gruppe
abgetrennt. Er hält es für eine weit spätere Arbeit, „die vielleicht einen Dürer
bedeuten wollte". Andrerseits hat M. J. Binder (Frimmels Blätter f. Gemäldekunde
1906, S. 61 ff.) das Ansbacher Bild gerade wegen seiner Verwandtschaft mit dem Wiener
dem Weiditz gegeben. So scheinen schwache Stege von unsrer Gruppe zu Wei-
ditz zu führen. An sich wäre ich geneigt, eine frühe Straßburger - Dürerische
Periode dieses Straßburger Künstlers anzunehmen; der dann nicht, wie Dornhöffer
möchte, erst um 1495—1500 (S. 56 a. a. O.), sondern spätestens „in den achtziger
Jahren des XV. Jahrhunderts geboren" sein muß (Röttinger a. a. O. S. 23). Ich finde
auch in den Körperformen und -typen, der auffallenden Vorliebe zum Kraushaar,
den widerspruchsvollen Körperverhältnissen, der Bewegung und der Anordnung, Ver-
wandtschaft mit den Holzschnitten des Weiditz (Leben und Leiden Christi; Calixtus
und Melibia; Petrarka), aber nicht genug, um einen sicheren Schluß zu ziehen.
Selbst wenn ich bereit wäre, das B B zweier Bildnis-Zeichnungen in Berlin (No. 183
und 184 der Zeichnungen alter Meister) auf Weiditz zu deuten. (B B = W; vgl.
Dörnhöffer a. a. O., S. 55, Anm. 1). Von diesen Zeichnungen hat allerdings die
ältere von 1509 keine klare Schulphysiognomie. Die spätere von 1513 mit der auf
einem Zettel aufgesetzten Unterschrift „Jörig Lutz von" sieht ziemlich augsburgisch
aus, stellt auch, scheint es, einen Augsburger dar, nämlich den Maler Jörg Lutz d. ä.,
der 1510 in Augsburg die Gerechtigkeit erhält, 1511 die Lernknaben Hans Schich-

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