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https://doi.org/10.11588/diglit.29796#0152
I2Ö
Hercules Pvodicius
Schon diese oberflächliche Zusammenstellung läßt erkennen, in
welchem Ausmaß das Farnesebild die weitere Entwicklung bestimmt hat.
Worin ist aber diese einzigartige Suggestionskraft einer Darstellung be-
gründet, deren Schöpfer im übrigen mehr einen stilbildenden, als einen
typenprägenden Einfluß geübt hat? Es ist gewiß für die Weiterwir-
kung des Bildes sehr wichtig gewesen, daß es — als frühes und weithin
sichtbares Zeugnis eines „Eklektizismus“, der gerade hier die Kraft einer
echten Synthese entfaltet — einen Reichtum an Stilelementen in sich
beschließt, von denen ganz verschiedene Richtungen und Generationen
zu zehren vermochten: daß sich die Klarheit einer strengen Relief-
komposition zugleich mit der Fülle skulpturhaft gerundeter Einzelfiguren
und mit der Tonigkeit einer silbrig schimmernden Wald- und Felsenland-
schaft verbunden findet, und daß in einer und derselben Gestalt bald
Caravaggieskes mit Raffaelischem, bald Michelangeleskes mit Klassisch-
Antikem zur Einheit gebracht ist.1) Allein so sehr das alles in Rechnung
zu stellen ist: es erklärt mehr den allgemein-kunstgeschichtlichen Ein-
fluß Annibale Carraccis als den spezifisch typengeschichtlichen Einfluß
seines Herculesbildes. Dieser wird vielmehr erst daraus begreiflich, daß
das Farnesebild für das Thema des „Hercules am Scheidewege“ diejenige
Form gefunden hat, die wir im Vorwort als die „Rekonstruktion
einer ideellen Antike“ bezeichneten.
Nur in vier Darstellungen der Prodikosfabel war uns bisher (wenn
wir von dem ganz singulären Fall des Rubensbildes absehen) ein
sitzender Hercules begegnet: in den beiden Cranachbildern (Abb. 47
und 47 a), in dem Berliner Cameo (Textabb. 5) und in dem Stich nach Giulio
Romano2) (Abb. 50). In allen diesen Fällen handelte es sich also um Dar-
stellungen, die wegen ihrer entwicklungsgeschichtlichen Sonderstellung —
1) Die Verwandtschaft der „Voluptas“ mit dem Engel auf Caravaggios früher Flucht
nach Ägypten wurde bereits von Voss hervorgehoben (Mal. d. Bar., S. 493); ihr Bewegungs-
motiv, das vor allem durch die Beinstellung charakterisiert wird, entspricht aber zugleich
dem der Rückenfigur auf Mark-Antons Parisurteil B. 245. Der Hercules vereinigt die Mo-
tive des Ares Ludovisi und des Sandalenbinders mit der Pose der Ignudi über Jesaias, und
die Figur des ,,Poeta laureatus“ endlich — thematisch und hinsichtlich ihrer Stellung im
Bildganzen unzweifelhaft durch die beiden Vordergrundsfiguren des Raffaelischen Par-
nasses angeregt — ist die Synthese eines antiken Flußgottes mit der ins Männliche zu-
rückübersetzten Cumaea.
2) Ein bei Raspe a. a. O. unter Nr. 7855 erwähnter Cinquecento-Cameo, der einen
auf seinem Harnisch sitzenden Krieger zwischen „Virtus“ und „Voluptas“ wählend dar-
stellen soll, ist uns leider nur aus jener Erwähnung bekannt, so daß sich über die Zu-
verlässigkeit der Deutung und Datierung nichts aussagen läßt. Eine von Sidney Colvin
unter dem Titel „The choice of Hercules“ veröffentlichte Zeichnung aus dem Kreis
des Mantegna (Christ Church Library H. 14; S. Colvm, Oxford Drawings II. Nr. 29,
Abb. auch im Katalog der Christ Church Library, PI. LXIX) stellt unseres Erachtens
nicht die Entscheidung des Hercules dar.
Hercules Pvodicius
Schon diese oberflächliche Zusammenstellung läßt erkennen, in
welchem Ausmaß das Farnesebild die weitere Entwicklung bestimmt hat.
Worin ist aber diese einzigartige Suggestionskraft einer Darstellung be-
gründet, deren Schöpfer im übrigen mehr einen stilbildenden, als einen
typenprägenden Einfluß geübt hat? Es ist gewiß für die Weiterwir-
kung des Bildes sehr wichtig gewesen, daß es — als frühes und weithin
sichtbares Zeugnis eines „Eklektizismus“, der gerade hier die Kraft einer
echten Synthese entfaltet — einen Reichtum an Stilelementen in sich
beschließt, von denen ganz verschiedene Richtungen und Generationen
zu zehren vermochten: daß sich die Klarheit einer strengen Relief-
komposition zugleich mit der Fülle skulpturhaft gerundeter Einzelfiguren
und mit der Tonigkeit einer silbrig schimmernden Wald- und Felsenland-
schaft verbunden findet, und daß in einer und derselben Gestalt bald
Caravaggieskes mit Raffaelischem, bald Michelangeleskes mit Klassisch-
Antikem zur Einheit gebracht ist.1) Allein so sehr das alles in Rechnung
zu stellen ist: es erklärt mehr den allgemein-kunstgeschichtlichen Ein-
fluß Annibale Carraccis als den spezifisch typengeschichtlichen Einfluß
seines Herculesbildes. Dieser wird vielmehr erst daraus begreiflich, daß
das Farnesebild für das Thema des „Hercules am Scheidewege“ diejenige
Form gefunden hat, die wir im Vorwort als die „Rekonstruktion
einer ideellen Antike“ bezeichneten.
Nur in vier Darstellungen der Prodikosfabel war uns bisher (wenn
wir von dem ganz singulären Fall des Rubensbildes absehen) ein
sitzender Hercules begegnet: in den beiden Cranachbildern (Abb. 47
und 47 a), in dem Berliner Cameo (Textabb. 5) und in dem Stich nach Giulio
Romano2) (Abb. 50). In allen diesen Fällen handelte es sich also um Dar-
stellungen, die wegen ihrer entwicklungsgeschichtlichen Sonderstellung —
1) Die Verwandtschaft der „Voluptas“ mit dem Engel auf Caravaggios früher Flucht
nach Ägypten wurde bereits von Voss hervorgehoben (Mal. d. Bar., S. 493); ihr Bewegungs-
motiv, das vor allem durch die Beinstellung charakterisiert wird, entspricht aber zugleich
dem der Rückenfigur auf Mark-Antons Parisurteil B. 245. Der Hercules vereinigt die Mo-
tive des Ares Ludovisi und des Sandalenbinders mit der Pose der Ignudi über Jesaias, und
die Figur des ,,Poeta laureatus“ endlich — thematisch und hinsichtlich ihrer Stellung im
Bildganzen unzweifelhaft durch die beiden Vordergrundsfiguren des Raffaelischen Par-
nasses angeregt — ist die Synthese eines antiken Flußgottes mit der ins Männliche zu-
rückübersetzten Cumaea.
2) Ein bei Raspe a. a. O. unter Nr. 7855 erwähnter Cinquecento-Cameo, der einen
auf seinem Harnisch sitzenden Krieger zwischen „Virtus“ und „Voluptas“ wählend dar-
stellen soll, ist uns leider nur aus jener Erwähnung bekannt, so daß sich über die Zu-
verlässigkeit der Deutung und Datierung nichts aussagen läßt. Eine von Sidney Colvin
unter dem Titel „The choice of Hercules“ veröffentlichte Zeichnung aus dem Kreis
des Mantegna (Christ Church Library H. 14; S. Colvm, Oxford Drawings II. Nr. 29,
Abb. auch im Katalog der Christ Church Library, PI. LXIX) stellt unseres Erachtens
nicht die Entscheidung des Hercules dar.