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https://doi.org/10.11588/diglit.75392#0258
[Zitate] Anmerkungen
Zur Zitierweise in den Anmerkungen: Bei Beiträgen in Sammelwerken wird dieses in Abkürzung angefügt.
Die dann folgende Seitenangabe bezieht sich auf die Anfangsseite des Beitrages, die Seite der genauen
Fundstelle wird in Klammern angegeben.
[Kapitel o] Vorverfahren
1 Vgl. §§ 68ff. VwGO.
2 Esswein 1907, S. 10; vgl. Marcuse 1989 [1922], S. 32.
3 Brev II, S. 47; 29.7.1878 an Carl Gustaf Estländer.
4 Strindberg, Tjänstekvinnans son II, Verk 20, S. 288.
- Strindbergs Gedanken über Autobiographie und Kunst berühren sich in mehreren Punkten mit den Be-
obachtungen, die Hofmann 31991, S. 9ff. über Courbets Atelier als real-allegorischen Lebensbericht macht.
Hier scheint eine Grundbefindlichkeit künstlerischen Selbstverständnisses der frühen oder Vor-Moderne
vorzuliegen, die an dieser Stelle leider nicht weiterverfolgt werden kann.
5 Lagercrantz 1980, S. 344.
- Robinson 1986, Scan, S. 203 (205) hält dieses Statement für eine nützliche Übertreibung.
6 Carlson 1995, S. 41.
7 Lagercrantz 1980, S. 505.
- Auch K. Dahlbäck 1994, S. 10, S. 129, stellt fest, daß sich die Eigenschaften >literarisch< und >echt< nicht
ausschließen müssen und konstatiert eine literarisch-kommunikative Doppelnatur der Briefe.
8 Strindberg, Tjänstekvinnans son IV, Verk 21, S. 136f. - Diese Feststellung trifft in besonderem Maße auf
Strindberg selbst zu, wie K. Dahlbäck 1994, S. 164f., S. 172, zeigt.
9 Robinson 1994, S. 4; ähnlich Robinson 1986, Scan, S. 203 (213); vgl. auch K. Dahlbäck 1994, S. 10.
10 Strindberg, Tjänstekvinnans son II, Verk 20, S. 287f.
11 Meyer 1985, S. 27.
12 J. Dahlbäck 1990, TfL, S. 3 (14).
13 K. Dahlbäck 1994, S. 28, S. 276f., gibt einige Hinweise für eine Untersuchung der Briefe Strindbergs in
diesem Sinne.
14 Brev X, S. 74; 2.6.1894 an Emil Schering. (Im Original deutsch.) - Vgl. auch Robinson 1994, S. 4f., der die
mangelnde (linear gedachte) Folgerichtigkeit im Werk Strindbergs als dessen Merkmal markiert, obwohl
seine (disparat erscheinenden) Teile diejenigen eines Projektes sind.
15 Vgl. Cassou 1972, S. 13 (14): »Die genialen Züge installieren sich in einer Chronologie.« - Dazu, was alles
beim Entwurf einer Biographie passieren kann, anschaulich Strindberg, Svarta fanor, Verk 57, S. 96ff.
16 Direktor Hummel in Strindberg, Spöksonaten, Verk 58, S. 159 (172).
17 Vgl. Crispolti 1980, Kat. Venedig, S. 5/7: »Das Leben und Werk Strindbergs verschmelzen zu einem Kom-
plex aus Konstanten und Varianten.«
18 Zu diesem Konzept der Vektoren und (Auto-)Biographie Schou 1987, Kritik, S. 90 (91f., 96), der damit auf
die Frage von Robinson 1986, Scan, S. 203 (214), zu antworten scheint: »Wie können wir das Labyrinth be-
treten und wiederkehren, um eine zusammenhängende Geschichte zu erzählen?«.
19 Vgl. § 373 ZPO.
20 Carlson 1991, S. 255. - Schon Volboudt 1963, XXe, S. 3 (4), hat aber darauf aufmerksam gemacht, daß
Strindbergs Malerei sich auf seine Dramen, seine Philosophie, Alchemie und Magie stütze.
21 Berman 1975, GBA, S. 113.
22 Kesting 1989, FS-Koppen, S. 167.
23 Sylvan 1948, TfK, S. 63 (122).
24 Konjunktional<, weil es den - nicht positivistisch zu verstehenden - Raum meint, in dem das Zusammen-
treffen (vgl. die Konjunktion zweier Planeten im astrologischen Sinne) mehrerer Phänomene möglich
(vgl. den Konjunktiv als Möglichkeitsform des Verbs) ist. Beide Beobachtungen zu den Kontinua sind
weder neu (es kann niemanden verwundern, daß die Geschichte an die Dimensionen von Raum und Zeit
anknüpft und sich ihrer bedient) noch vollständig. Ich möchte hier keine Theorie der Kunstgeschichte
schreiben, sondern nur ihre Schreibbarkeit für Strindberg darlegen, weshalb die von mir gewählten Begriffe
so abstrakt wie möglich sein sollen. Sie beanspruchen keine Gültigkeit über diese Arbeit hinaus.
25 Feuk 1998, Kat. Paris, S. 163, kritisiert ebenfalls die Oberflächlichkeit des »formalen Aspekts«, der wenig
über Strindbergs Projekte aussage. Er zieht allerdings daraus den Schluß: »Ich denke, man muß aufhören,
seine [Strindbergs] Werke unter dem Winkel der Kunstgeschichte zu betrachten, um sie mehr an seine Bio-
graphie und seine anderen Aktivitäten anzuknüpfen.« Dieses etwas enttäuscht wirkende Verständnis von
Kunstgeschichte teile ich nicht.
26 LO Larsson 1994, Konsthist T, S. 63 (64).
27 Daß Unterschiede eine Differenzierung ermöglichen, sollte eigentlich eine Tautologie sein, ist es aber leider
nicht. Zur wichtigen Rolle der Unterschiede auch Prinzhorn 1968, S. 347.
28 Zeitler 1990, S. 65; in diesem Sinne auch Rosenblum 1975, S. 65.
29 Schon 1987, Kritik, S. 90 (96), spricht zwar von dem roten Faden der Biographie, doch trifft das auf den
roten Faden eines Epochenbegriffs genauso zu. Entscheidend ist, daß in beiden Fällen ein lineares Modell
von Ursache und Wirkung unbegründet verabsolutiert würde.
30 Zum Problem der schwedischen Sprache in der Strindbergforschung vgl. Harding 1964, IJPsa, S. 406f.; zu
den deutschen Übersetzungen schonungslos F. Paul 1979, S. 139ff. Zur Schering-Übersetzung siehe Blei
230
Zur Zitierweise in den Anmerkungen: Bei Beiträgen in Sammelwerken wird dieses in Abkürzung angefügt.
Die dann folgende Seitenangabe bezieht sich auf die Anfangsseite des Beitrages, die Seite der genauen
Fundstelle wird in Klammern angegeben.
[Kapitel o] Vorverfahren
1 Vgl. §§ 68ff. VwGO.
2 Esswein 1907, S. 10; vgl. Marcuse 1989 [1922], S. 32.
3 Brev II, S. 47; 29.7.1878 an Carl Gustaf Estländer.
4 Strindberg, Tjänstekvinnans son II, Verk 20, S. 288.
- Strindbergs Gedanken über Autobiographie und Kunst berühren sich in mehreren Punkten mit den Be-
obachtungen, die Hofmann 31991, S. 9ff. über Courbets Atelier als real-allegorischen Lebensbericht macht.
Hier scheint eine Grundbefindlichkeit künstlerischen Selbstverständnisses der frühen oder Vor-Moderne
vorzuliegen, die an dieser Stelle leider nicht weiterverfolgt werden kann.
5 Lagercrantz 1980, S. 344.
- Robinson 1986, Scan, S. 203 (205) hält dieses Statement für eine nützliche Übertreibung.
6 Carlson 1995, S. 41.
7 Lagercrantz 1980, S. 505.
- Auch K. Dahlbäck 1994, S. 10, S. 129, stellt fest, daß sich die Eigenschaften >literarisch< und >echt< nicht
ausschließen müssen und konstatiert eine literarisch-kommunikative Doppelnatur der Briefe.
8 Strindberg, Tjänstekvinnans son IV, Verk 21, S. 136f. - Diese Feststellung trifft in besonderem Maße auf
Strindberg selbst zu, wie K. Dahlbäck 1994, S. 164f., S. 172, zeigt.
9 Robinson 1994, S. 4; ähnlich Robinson 1986, Scan, S. 203 (213); vgl. auch K. Dahlbäck 1994, S. 10.
10 Strindberg, Tjänstekvinnans son II, Verk 20, S. 287f.
11 Meyer 1985, S. 27.
12 J. Dahlbäck 1990, TfL, S. 3 (14).
13 K. Dahlbäck 1994, S. 28, S. 276f., gibt einige Hinweise für eine Untersuchung der Briefe Strindbergs in
diesem Sinne.
14 Brev X, S. 74; 2.6.1894 an Emil Schering. (Im Original deutsch.) - Vgl. auch Robinson 1994, S. 4f., der die
mangelnde (linear gedachte) Folgerichtigkeit im Werk Strindbergs als dessen Merkmal markiert, obwohl
seine (disparat erscheinenden) Teile diejenigen eines Projektes sind.
15 Vgl. Cassou 1972, S. 13 (14): »Die genialen Züge installieren sich in einer Chronologie.« - Dazu, was alles
beim Entwurf einer Biographie passieren kann, anschaulich Strindberg, Svarta fanor, Verk 57, S. 96ff.
16 Direktor Hummel in Strindberg, Spöksonaten, Verk 58, S. 159 (172).
17 Vgl. Crispolti 1980, Kat. Venedig, S. 5/7: »Das Leben und Werk Strindbergs verschmelzen zu einem Kom-
plex aus Konstanten und Varianten.«
18 Zu diesem Konzept der Vektoren und (Auto-)Biographie Schou 1987, Kritik, S. 90 (91f., 96), der damit auf
die Frage von Robinson 1986, Scan, S. 203 (214), zu antworten scheint: »Wie können wir das Labyrinth be-
treten und wiederkehren, um eine zusammenhängende Geschichte zu erzählen?«.
19 Vgl. § 373 ZPO.
20 Carlson 1991, S. 255. - Schon Volboudt 1963, XXe, S. 3 (4), hat aber darauf aufmerksam gemacht, daß
Strindbergs Malerei sich auf seine Dramen, seine Philosophie, Alchemie und Magie stütze.
21 Berman 1975, GBA, S. 113.
22 Kesting 1989, FS-Koppen, S. 167.
23 Sylvan 1948, TfK, S. 63 (122).
24 Konjunktional<, weil es den - nicht positivistisch zu verstehenden - Raum meint, in dem das Zusammen-
treffen (vgl. die Konjunktion zweier Planeten im astrologischen Sinne) mehrerer Phänomene möglich
(vgl. den Konjunktiv als Möglichkeitsform des Verbs) ist. Beide Beobachtungen zu den Kontinua sind
weder neu (es kann niemanden verwundern, daß die Geschichte an die Dimensionen von Raum und Zeit
anknüpft und sich ihrer bedient) noch vollständig. Ich möchte hier keine Theorie der Kunstgeschichte
schreiben, sondern nur ihre Schreibbarkeit für Strindberg darlegen, weshalb die von mir gewählten Begriffe
so abstrakt wie möglich sein sollen. Sie beanspruchen keine Gültigkeit über diese Arbeit hinaus.
25 Feuk 1998, Kat. Paris, S. 163, kritisiert ebenfalls die Oberflächlichkeit des »formalen Aspekts«, der wenig
über Strindbergs Projekte aussage. Er zieht allerdings daraus den Schluß: »Ich denke, man muß aufhören,
seine [Strindbergs] Werke unter dem Winkel der Kunstgeschichte zu betrachten, um sie mehr an seine Bio-
graphie und seine anderen Aktivitäten anzuknüpfen.« Dieses etwas enttäuscht wirkende Verständnis von
Kunstgeschichte teile ich nicht.
26 LO Larsson 1994, Konsthist T, S. 63 (64).
27 Daß Unterschiede eine Differenzierung ermöglichen, sollte eigentlich eine Tautologie sein, ist es aber leider
nicht. Zur wichtigen Rolle der Unterschiede auch Prinzhorn 1968, S. 347.
28 Zeitler 1990, S. 65; in diesem Sinne auch Rosenblum 1975, S. 65.
29 Schon 1987, Kritik, S. 90 (96), spricht zwar von dem roten Faden der Biographie, doch trifft das auf den
roten Faden eines Epochenbegriffs genauso zu. Entscheidend ist, daß in beiden Fällen ein lineares Modell
von Ursache und Wirkung unbegründet verabsolutiert würde.
30 Zum Problem der schwedischen Sprache in der Strindbergforschung vgl. Harding 1964, IJPsa, S. 406f.; zu
den deutschen Übersetzungen schonungslos F. Paul 1979, S. 139ff. Zur Schering-Übersetzung siehe Blei
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