DOI Artikel:
Chrzanowski, Tadeusz: Fra Andrea di Danzica i jego zwierzęta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27401#0112
110
TADEUSZ CHRZANOWSKI
pierwszym planie prowadzi nieraz do nadmiernego zagęszczenia kompozycji.
Takie postępowanie uzasadnione w przypadku przedstawienia sceny bitewnej,
w której niemal pionowe spiętrzenie walczących wydobawa dynamikę i gwał-
towność wydarzenia, w przypadku scen bardziej „sielskich” prowadzi do
zakłócenia równowagi. I w takich przypadkach znakomita znajomość ana-
tomii zwierząt zostaje często zakłócona; w moim przekonaniu o wiele bardziej
udane są pojedyncze „portrety” zwierząt wkomponowane czasem dość zaska-
kująco w większe kompozycje. Oto doskonale uchwycony skręt lisa, umie-
szczonego w prawym dolnym narożniku sceny ze snem św. Celestyna, albo
kapitalny „portrecik” pieska, zapewne pekińczyka przystrojonego obrożą
z dzwoneczkami w scenie cudu z ornatem; wydarzenie rozgrywa się we wnętrzu
kościoła lub co najmniej zakrystii.
Niemniej flamandzkim elementem malarstwa Rutharta jest rozmiłowanie
w martwej naturze. W jego obrazach znajdziemy wiele takich szczegółów,
z których chciałbym wskazać na dwa: oto w obrazie ze św. Celestynem
wskrzeszającym młodzieńca dostrzegamy w dolnym narożniku kompozycję
rozsypanych owoców. Natomiast w scenie snu tegoż świętego charaktery-
styczna jest trzymana przezeń księga: rozchylające się karty ukazują kolumny
druku, a także rycinę — miniatorsko potraktowany efekt trompe-oeille.
Zamiłowanie do odtwarzania materii, do malarskiego transponowania
odbić świetlnych (połyski na kamieniach i szerokolistnych roślinach w typie
łopianów w scenie z mnichem i stadem byków — prawy dolny narożnik). To
zamiłowanie przenosi się na precyzyjne odtwarzanie materii ubiorów. Oczy-
wiście habity celestyńskie (białe z czarnymi płaszczami i kapturami) nie dawały
zbyt wielkiego pola do malarskiego popisu, toteż Ruthart korzystał z okazji
ukazując z upodobaniem zarówno stroje paradne, okazjonalne (scena wyboru
na papieża), jak też dziwaczne i fantastyczne (rabusie, Saraceni, wojownicy
w scenie bitewnej). Orientalizowanie takich ubiorów gra też pewną rolę we
wzbogaceniu gamy barwnej obrazów.
W ślad za tymi upodobaniami idzie też zainteresowanie portretem.
Oczywiście Ruthartowi daleko do mistrzostwa znakomitych portrecistów
epoki, w której przyszło mu żyć, ale jak na malarza, który tak późno rozpoczął
malowanie postaci ludzkich, obserwować możemy uzyskiwaną w tej dziedzinie
sprawność. Tak więc Fra Andrea w cyklu poświęconym św. Piotrowi
Celestynowi stara się nadać jego twarzy wyraziste i powtarzające się rysy, tak
by był on w kolejnych obrazach rozpoznawalny jako osoba „portretowana”.
Charakterystyczne, że nie posiadając oczywiście współczesnych żywotowi
świętego przekazów ikonograficznych, nie skorzystał z wzorów średniowiecz-
nych, wykorzystujących schemat anachoretycznego starca29, ale stworzył
29 Najstarsze wyobrażenia świętego podaje: G.Kaftal. Iconography of the Saints in Central
and South Italian School of Painting. Florence 1965 s. 894 n.
TADEUSZ CHRZANOWSKI
pierwszym planie prowadzi nieraz do nadmiernego zagęszczenia kompozycji.
Takie postępowanie uzasadnione w przypadku przedstawienia sceny bitewnej,
w której niemal pionowe spiętrzenie walczących wydobawa dynamikę i gwał-
towność wydarzenia, w przypadku scen bardziej „sielskich” prowadzi do
zakłócenia równowagi. I w takich przypadkach znakomita znajomość ana-
tomii zwierząt zostaje często zakłócona; w moim przekonaniu o wiele bardziej
udane są pojedyncze „portrety” zwierząt wkomponowane czasem dość zaska-
kująco w większe kompozycje. Oto doskonale uchwycony skręt lisa, umie-
szczonego w prawym dolnym narożniku sceny ze snem św. Celestyna, albo
kapitalny „portrecik” pieska, zapewne pekińczyka przystrojonego obrożą
z dzwoneczkami w scenie cudu z ornatem; wydarzenie rozgrywa się we wnętrzu
kościoła lub co najmniej zakrystii.
Niemniej flamandzkim elementem malarstwa Rutharta jest rozmiłowanie
w martwej naturze. W jego obrazach znajdziemy wiele takich szczegółów,
z których chciałbym wskazać na dwa: oto w obrazie ze św. Celestynem
wskrzeszającym młodzieńca dostrzegamy w dolnym narożniku kompozycję
rozsypanych owoców. Natomiast w scenie snu tegoż świętego charaktery-
styczna jest trzymana przezeń księga: rozchylające się karty ukazują kolumny
druku, a także rycinę — miniatorsko potraktowany efekt trompe-oeille.
Zamiłowanie do odtwarzania materii, do malarskiego transponowania
odbić świetlnych (połyski na kamieniach i szerokolistnych roślinach w typie
łopianów w scenie z mnichem i stadem byków — prawy dolny narożnik). To
zamiłowanie przenosi się na precyzyjne odtwarzanie materii ubiorów. Oczy-
wiście habity celestyńskie (białe z czarnymi płaszczami i kapturami) nie dawały
zbyt wielkiego pola do malarskiego popisu, toteż Ruthart korzystał z okazji
ukazując z upodobaniem zarówno stroje paradne, okazjonalne (scena wyboru
na papieża), jak też dziwaczne i fantastyczne (rabusie, Saraceni, wojownicy
w scenie bitewnej). Orientalizowanie takich ubiorów gra też pewną rolę we
wzbogaceniu gamy barwnej obrazów.
W ślad za tymi upodobaniami idzie też zainteresowanie portretem.
Oczywiście Ruthartowi daleko do mistrzostwa znakomitych portrecistów
epoki, w której przyszło mu żyć, ale jak na malarza, który tak późno rozpoczął
malowanie postaci ludzkich, obserwować możemy uzyskiwaną w tej dziedzinie
sprawność. Tak więc Fra Andrea w cyklu poświęconym św. Piotrowi
Celestynowi stara się nadać jego twarzy wyraziste i powtarzające się rysy, tak
by był on w kolejnych obrazach rozpoznawalny jako osoba „portretowana”.
Charakterystyczne, że nie posiadając oczywiście współczesnych żywotowi
świętego przekazów ikonograficznych, nie skorzystał z wzorów średniowiecz-
nych, wykorzystujących schemat anachoretycznego starca29, ale stworzył
29 Najstarsze wyobrażenia świętego podaje: G.Kaftal. Iconography of the Saints in Central
and South Italian School of Painting. Florence 1965 s. 894 n.