DOI Artikel:
Karpowicz, Mariusz: Czechowicz i Sassoferrato u warszawskich wizytek
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27401#0117
CZECHOWICZ I SASSOFERRATO
115
Dzieło, o którym mówię, starsze od pracy Czechowicza o lat przeszło setkę,
galeryjnej, muzealnej klasy, wskazane być musiało naszemu artyście jako
pierwowzór przez zleceniodawcę, to jest klasztor Wizytek. Jest to wizerunek
Madonny w wieńcu różanym, jaki przechowuje do dziś tenże klasztor2.
Malowidło to, olśniewającej zaiste urody, zasługuje na osobne opracowanie
(il. 2). Według mnie wykonane zostało w Rzymie przez dwóch artystów. Tego,
który wykonał postać Madonny, identyfikujemy z malarzem Giovanni Battista
Salvi (1609-1685), znanym przede wszystkim z przezwiska ukutego od miejsca
urodzenia — Sassoferrato.
Cała górna partia postaci Madonny na malowidle mistrza Szymona jest
przerysowana z obrazu Sassoferrato. Powtarza się skłon głowy, kontur twarzy,
szczegóły uczesania, układ rąk i palców, nawet rozkład draperii. Pomimo tych
podobieństw, a nawet wręcz tożsamości rysunku, produkt Polaka odszedł
bardzo daleko od wskazanego mu pierwowzoru. Przede wszystkim zmianie
uległa ikonografia, a co za tym idzie — wymowa ideowa. (Musiało to być
zresztą uzgodnione z władzami klasztoru lub wręcz przez nie nakazane). Obraz
Włocha reprezentuje temat ikonograficzny szczególnie dobrze znany w Polsce,
ba, nawet czczony — ten sam, co Matka Boska Ostrobramska. Profesor
W. Tomkiewicz wyjaśnił, przy okazji omawiania autorstwa i dziejów wileń-
skiego obrazu, że jest on częścią składową tzw. Deesis, to jest pary obrazów —
Chrystusa błogosławiącego i Marii przyjmującej błogosławieństwo3. Wygląda
to trochę, jak rozbicie na dwa człony starego tematu Pożegnania Chrystusa
z Marią. Również w scenie ukrzyżowania Maria przedstawiana bywa z rę-
kami złożonymi na piersiach bądź skrzyżowanymi oraz z głową schy-
loną na bok, jak ma to miejsce w obrazie ostrobramskim i w naszym
wizytkowskim dziele Gian Battisty Salvi. W tym temacie oczywisty jest zatem
ów wyraz powagi i smutku, bolesnego poddania się woli Bożej, w jaki
wyposażył Sassoferrato Marię, i jaki ma również obraz wileński. Stosowny
i zrozumiały jest także gest rąk — bowiem złożenie czy skrzyżowanie rąk na
piersi obarczone jest specjalną wymową ideową — oznacza cierpliwe poddanie
się cierpieniu, pasuje Madonnę na uosobienie cnót pokory i cierpliwości4.
Musiało to być stosunkowo' rzadko potrzebne teologom programującym
wyobrażenia Niepokalanego Poczęcia, bo w tych ostatnich przedstawieniach
występuje bardzo rzadko. Jeszcze rzadziej owo złożenie rąk skojarzone bywa
ze wzrokiem skierowanym w dół, który także, za wizytkowskim pierwo-
wzorem, powtórzony został przez Czechowicza. Dość powiedzieć, że recepta,
o takim kierunku wzroku i geście rąk, np. u Murilla, uważanego za
2 Olej, płótno, 134 x 98 cm.
3 W. Tomkiewicz. Gdzie i kiedy powstał obraz Madonny Ostrobramskiej? „Wiadomości
Kościelne Archidiecezji w Białymstoku” 3: 1977 nr 4 (26) s. 39-57, zwłaszcza s. 44-45.
4 Por. C. Ripa. Iconologia, personifikacje Conversione, Humilüà, Patienza. Venetia 1669
s. 118, 267, 474.
115
Dzieło, o którym mówię, starsze od pracy Czechowicza o lat przeszło setkę,
galeryjnej, muzealnej klasy, wskazane być musiało naszemu artyście jako
pierwowzór przez zleceniodawcę, to jest klasztor Wizytek. Jest to wizerunek
Madonny w wieńcu różanym, jaki przechowuje do dziś tenże klasztor2.
Malowidło to, olśniewającej zaiste urody, zasługuje na osobne opracowanie
(il. 2). Według mnie wykonane zostało w Rzymie przez dwóch artystów. Tego,
który wykonał postać Madonny, identyfikujemy z malarzem Giovanni Battista
Salvi (1609-1685), znanym przede wszystkim z przezwiska ukutego od miejsca
urodzenia — Sassoferrato.
Cała górna partia postaci Madonny na malowidle mistrza Szymona jest
przerysowana z obrazu Sassoferrato. Powtarza się skłon głowy, kontur twarzy,
szczegóły uczesania, układ rąk i palców, nawet rozkład draperii. Pomimo tych
podobieństw, a nawet wręcz tożsamości rysunku, produkt Polaka odszedł
bardzo daleko od wskazanego mu pierwowzoru. Przede wszystkim zmianie
uległa ikonografia, a co za tym idzie — wymowa ideowa. (Musiało to być
zresztą uzgodnione z władzami klasztoru lub wręcz przez nie nakazane). Obraz
Włocha reprezentuje temat ikonograficzny szczególnie dobrze znany w Polsce,
ba, nawet czczony — ten sam, co Matka Boska Ostrobramska. Profesor
W. Tomkiewicz wyjaśnił, przy okazji omawiania autorstwa i dziejów wileń-
skiego obrazu, że jest on częścią składową tzw. Deesis, to jest pary obrazów —
Chrystusa błogosławiącego i Marii przyjmującej błogosławieństwo3. Wygląda
to trochę, jak rozbicie na dwa człony starego tematu Pożegnania Chrystusa
z Marią. Również w scenie ukrzyżowania Maria przedstawiana bywa z rę-
kami złożonymi na piersiach bądź skrzyżowanymi oraz z głową schy-
loną na bok, jak ma to miejsce w obrazie ostrobramskim i w naszym
wizytkowskim dziele Gian Battisty Salvi. W tym temacie oczywisty jest zatem
ów wyraz powagi i smutku, bolesnego poddania się woli Bożej, w jaki
wyposażył Sassoferrato Marię, i jaki ma również obraz wileński. Stosowny
i zrozumiały jest także gest rąk — bowiem złożenie czy skrzyżowanie rąk na
piersi obarczone jest specjalną wymową ideową — oznacza cierpliwe poddanie
się cierpieniu, pasuje Madonnę na uosobienie cnót pokory i cierpliwości4.
Musiało to być stosunkowo' rzadko potrzebne teologom programującym
wyobrażenia Niepokalanego Poczęcia, bo w tych ostatnich przedstawieniach
występuje bardzo rzadko. Jeszcze rzadziej owo złożenie rąk skojarzone bywa
ze wzrokiem skierowanym w dół, który także, za wizytkowskim pierwo-
wzorem, powtórzony został przez Czechowicza. Dość powiedzieć, że recepta,
o takim kierunku wzroku i geście rąk, np. u Murilla, uważanego za
2 Olej, płótno, 134 x 98 cm.
3 W. Tomkiewicz. Gdzie i kiedy powstał obraz Madonny Ostrobramskiej? „Wiadomości
Kościelne Archidiecezji w Białymstoku” 3: 1977 nr 4 (26) s. 39-57, zwłaszcza s. 44-45.
4 Por. C. Ripa. Iconologia, personifikacje Conversione, Humilüà, Patienza. Venetia 1669
s. 118, 267, 474.