DOI Artikel:
Mazurczak, Urszula M.: Przyroda w dekoracjach freskowych pałacu papieskiego w Awinionie z połowy XIV wieku: Na tle nowego stosunku do przyrody w społeczeństwie Italii XIII/XIV wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0080
78
URSZULA MAŁGORZATA MAZURCZAK
kłada na swoich gałęziach szerokie smugi światła (ił. 3). Gęstwina leśna nie
pozwala na uzyskanie szerokiego dystansu przestrzennego, którym posługiwali
się sieneńczycy, wszak odwzorowywali oni rozległe prospekty plastycznie
wymodelowanych wzgórz zatopionych w alabastrowej tonacji rozproszonego
światła, na co pozwalał jednolity błękit nieba. Tutaj jest inaczej, niebo
przebłyskuje gdzieniegdzie spoza zagęszczonej zieleni, którą w średnim pasie
spowija półmrok. Rozjaśnione są jedynie: niskie partie, miejsca gdzie po-
ruszają się postaci oraz partie najwyższe zamknięte koronami drzew. Takie
pasmowe rozłożenie światła z zaakcentowaniem planu pierwszego oraz trze-
ciego, podczas gdy średni spowija długa smuga cienia, jest wynalazkiem
Ambroggia Lorenzettiego w jego monumentalnej panoramie miasta Sieny z
przyległym doń contado. Ostateczny jednak efekt pomiędzy porównywanymi
freskami jest inny, ponieważ różne są motywy, detale, które stanowią owe
pejzaże. Tam, w Sienie, są wzgórza właściwe okolicy z ich charakterystyczną
kolorystyką ziemi, tutaj lasy o nasączonym wilgocią poszyciu. To, co je
łączy, wynika ze wspólnych dążeń artystycznych, postawy malarzy wobec
przyrody rozumianej jako żywy, autentyczny organizm, bacznie zaobser-
wowany tak w jego charakterze ogólnym, jak i w każdym szczególe.
Matteo Giovanetti, zanim pojawił się w Awinionie, poznał malarstwo
swojego kraju zwłaszcza w Asyżu, Orwietto, Sienie. Tutaj odebrał lekcję
Giotta i poznał jego warsztat. To właśnie on podjął starania, aby oddać wier-
nie kształty ptaków, kwiatów, roślin. Były mu one potrzebne, aby ukazać
świat obrazu jako compositum harmonijnie zespolonych przedmiotów: człowie-
ka, architektury, przyrody. Są to wszak dążenia także innych malarzy, nie
tylko Giotta, ale również Duccia, Taddeo Gaddi. Malarze przybliżając się do
świata natury, posługiwali się niewątpliwie sprawdzonym już wzorem: miano-
wicie wzornikami zoologicznymi i botanicznymi, nie po to jednak, aby je
niewolniczo kopiować, ale by uczyć się malarskiego przełożenia tego, co
doświadczali wzrokowo, z jego obrazem malarskim. Dlatego zauważona przez
badaczy zbieżność kompozycji awiniońskich z wzorami tkanin nie musi
świadczyć o bezpośrednich od tychże zależności (ił. 4).
We freskach odsłania się nowa lekcja przeżywania, a przede wszystkim
obserwacji natury. W scenie łowienia ryb gęstwina przyrody nie jest zwie-
lokrotnieniem jednego modelowego detalu, co jest cechą wzorów na tkani-
nach. Próbę uszczegółowienia roślin podejmuje malarz ukazując obok stawu
rybnego konkretne krzewy - drzewa, np. chruściny jagodnej (il. 3). Ten gatu-
nek krzewów mogący osiągnąć wysokość drzewa posiada czerwone jagody,
które również wiernie wymalował malarz. Wokół zbiornika wodnego są roz-
poznawalne gęsto rosnące krzewy wierzby. W scenie wyjazdu na polowanie
z sokołem rosną krzewy dzikiej róży, w poszyciu leśnym różne gatunki leś-
URSZULA MAŁGORZATA MAZURCZAK
kłada na swoich gałęziach szerokie smugi światła (ił. 3). Gęstwina leśna nie
pozwala na uzyskanie szerokiego dystansu przestrzennego, którym posługiwali
się sieneńczycy, wszak odwzorowywali oni rozległe prospekty plastycznie
wymodelowanych wzgórz zatopionych w alabastrowej tonacji rozproszonego
światła, na co pozwalał jednolity błękit nieba. Tutaj jest inaczej, niebo
przebłyskuje gdzieniegdzie spoza zagęszczonej zieleni, którą w średnim pasie
spowija półmrok. Rozjaśnione są jedynie: niskie partie, miejsca gdzie po-
ruszają się postaci oraz partie najwyższe zamknięte koronami drzew. Takie
pasmowe rozłożenie światła z zaakcentowaniem planu pierwszego oraz trze-
ciego, podczas gdy średni spowija długa smuga cienia, jest wynalazkiem
Ambroggia Lorenzettiego w jego monumentalnej panoramie miasta Sieny z
przyległym doń contado. Ostateczny jednak efekt pomiędzy porównywanymi
freskami jest inny, ponieważ różne są motywy, detale, które stanowią owe
pejzaże. Tam, w Sienie, są wzgórza właściwe okolicy z ich charakterystyczną
kolorystyką ziemi, tutaj lasy o nasączonym wilgocią poszyciu. To, co je
łączy, wynika ze wspólnych dążeń artystycznych, postawy malarzy wobec
przyrody rozumianej jako żywy, autentyczny organizm, bacznie zaobser-
wowany tak w jego charakterze ogólnym, jak i w każdym szczególe.
Matteo Giovanetti, zanim pojawił się w Awinionie, poznał malarstwo
swojego kraju zwłaszcza w Asyżu, Orwietto, Sienie. Tutaj odebrał lekcję
Giotta i poznał jego warsztat. To właśnie on podjął starania, aby oddać wier-
nie kształty ptaków, kwiatów, roślin. Były mu one potrzebne, aby ukazać
świat obrazu jako compositum harmonijnie zespolonych przedmiotów: człowie-
ka, architektury, przyrody. Są to wszak dążenia także innych malarzy, nie
tylko Giotta, ale również Duccia, Taddeo Gaddi. Malarze przybliżając się do
świata natury, posługiwali się niewątpliwie sprawdzonym już wzorem: miano-
wicie wzornikami zoologicznymi i botanicznymi, nie po to jednak, aby je
niewolniczo kopiować, ale by uczyć się malarskiego przełożenia tego, co
doświadczali wzrokowo, z jego obrazem malarskim. Dlatego zauważona przez
badaczy zbieżność kompozycji awiniońskich z wzorami tkanin nie musi
świadczyć o bezpośrednich od tychże zależności (ił. 4).
We freskach odsłania się nowa lekcja przeżywania, a przede wszystkim
obserwacji natury. W scenie łowienia ryb gęstwina przyrody nie jest zwie-
lokrotnieniem jednego modelowego detalu, co jest cechą wzorów na tkani-
nach. Próbę uszczegółowienia roślin podejmuje malarz ukazując obok stawu
rybnego konkretne krzewy - drzewa, np. chruściny jagodnej (il. 3). Ten gatu-
nek krzewów mogący osiągnąć wysokość drzewa posiada czerwone jagody,
które również wiernie wymalował malarz. Wokół zbiornika wodnego są roz-
poznawalne gęsto rosnące krzewy wierzby. W scenie wyjazdu na polowanie
z sokołem rosną krzewy dzikiej róży, w poszyciu leśnym różne gatunki leś-