DOI Artikel:
Grodek-Patyra, Jowita: Zagadnienie czasu przedstawionego w dziełach Wita Stwosza ze szczególnym uwzględnieniem Ołtarza Mariackiego: Zastosowanie kryterium temporalnego w poszukiwaniu analogii stylistycznych sztuki 2. poł. XV wieku : Jowita Grodek-Patyra
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0214
212
JOWITA GRODEK-PATYRA
autora czasowości i zmienności tego, co zostało przedstawione na obrazie, w
przeciwieństwie do stałości i niezmienności samego dzieła24. D. Frey zwró-
cił także uwagę na możliwość ukazania środkami malarskimi różnych płasz-
czyzn temporalnych, jak ponadczasowość lub narracja.
Rozróżnienie przedstawień na czasowe (narracyjne, historyczne) oraz poza-
czasowe (nienarracyjne, ahistoryczne) jest zresztą powszechnie stosowane
przez historyków sztuki, zazwyczaj bez wnikania w istotę owej temporalności.
Niektórzy jednak, tak jak Erwin Panofsky w artykule poświęconym obrazom
dewocyjnym22’, przeprowadzają de facto analizę temporalną dzieł26.
W krótkim szkicu Jana Białostockiego wyróżnione zostały znowu dwie
podstawowe płaszczyzny czasowe w sztuce - ukazanie akcji w sposób „chwi-
lowy” oraz zobrazowanie wiecznego trwania27. Głównym kryterium takiego
podziału jest ujęcie ruchu. Wiele cennych spostrzeżeń zawierają również te
prace, które analizują podstawowe elementy struktury obrazu, jak ruch, świat-
ło28, przestrzeń29, wykorzystując całą spuściznę malarską.
24 W poglądach R. Ingardena (O budowie obrazu, w: t e n ż e, Studia z estetyki, t. II,
Warszawa 1958, s. 7-111.) odnajdujemy podobne stwierdzenie. Według autora dzieło malar-
skie zbudowane jest z fizycznej warstwy „malowidła” oraz warstwy rzeczy przedstawionych
- „obrazu”. O ile malowidło jako przedmiot materialny jest niezmienne, o tyle obraz, będący
przedmiotem czysto intencjonalnym, cechuje się pewną czasowością. Ingarden ogranicza
jednak ową temporalną zawartość do jednego tylko, zatrzymanego momentu teraźniejszości,
otwierającego co najwyżej perspektywę na przeszłość i przyszłość ukazanego wydarzenia.
25 Imago Pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych Mąż Boleści i Maria
Pośredniczka, (tłum. T. Dobrzeniecki), w: t e n ż e, Studia z historii sztuki, wybór i oprać.
J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 95-118. (wyd. 1: E. P a n o f s k y. Imago Pietatis. Fin
Beitrag zur Typengeschichte des „Schimerzensmanns” und der „Maria Mediatrix”, w: Fest-
schrift fur Max J. Friedlander zum 60 Geburtstage, Leipzig 1928); zob. też: tenże,
Réfections on Time, w: t e n ż e, Problems on Titian, New York 1969, s. 88-108.
26 Dotyczy to również Sixtena Ringboma, który polemizując z wnioskami Panofsky’ego
wskazał na większą złożoność, także w wymiarze czasowym, zjawiska przedstawień dewo-
cyjnych (S. R i n g b o m, Icon to Narrative, the Rise of the Dramatic Close-up in the
Fifteenth-Century Devotional Painting, Abo 1965).
27 Sposoby przedstawiania czasu w sztukach wizualnych jako nośniki znaczenia, w:
tenże, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi. Warszawa 1987, s. 55-61.
28 K. H. S p i n n e r, Helldunkel und Zeitlichkeit. Caravaggio, Ribera, Zurbaran, G.
de la Tour, Rembrandt, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 34(1971), s. 169-183.
29 L. B r a n d - P h i 1 i p, Raum und Zeit in der Verkündingung des Genter Altars,
„Wallraf - Richartz Jahrbuch”, 29(1967), s. 64-104. Autorka przedstawiła symboliczną
interpretację przestrzeni w ołtarzach Gandawy. Realistyczne mieszczańskie komnaty, malowa-
ne przez XV-wiecznych mistrzów niderlandzkich, wnętrza z oknami i tarasem otwartymi na
ulice gwarnych miast uznaje autorka za artystyczną metaforę idei jedności Ziemskiej i
Niebiańskiej Jerozolimy. Tego rodzaju odczytanie przestrzeni pociąga za sobą dostrzeżenie
wielowarstwowej struktury czasu wewnętrznego, w którym łączy się czas biblijnego wyda-
rzenia, czas urzeczywistniającego się stale Bożego planu oraz czas twórcy dzieła, z jego
JOWITA GRODEK-PATYRA
autora czasowości i zmienności tego, co zostało przedstawione na obrazie, w
przeciwieństwie do stałości i niezmienności samego dzieła24. D. Frey zwró-
cił także uwagę na możliwość ukazania środkami malarskimi różnych płasz-
czyzn temporalnych, jak ponadczasowość lub narracja.
Rozróżnienie przedstawień na czasowe (narracyjne, historyczne) oraz poza-
czasowe (nienarracyjne, ahistoryczne) jest zresztą powszechnie stosowane
przez historyków sztuki, zazwyczaj bez wnikania w istotę owej temporalności.
Niektórzy jednak, tak jak Erwin Panofsky w artykule poświęconym obrazom
dewocyjnym22’, przeprowadzają de facto analizę temporalną dzieł26.
W krótkim szkicu Jana Białostockiego wyróżnione zostały znowu dwie
podstawowe płaszczyzny czasowe w sztuce - ukazanie akcji w sposób „chwi-
lowy” oraz zobrazowanie wiecznego trwania27. Głównym kryterium takiego
podziału jest ujęcie ruchu. Wiele cennych spostrzeżeń zawierają również te
prace, które analizują podstawowe elementy struktury obrazu, jak ruch, świat-
ło28, przestrzeń29, wykorzystując całą spuściznę malarską.
24 W poglądach R. Ingardena (O budowie obrazu, w: t e n ż e, Studia z estetyki, t. II,
Warszawa 1958, s. 7-111.) odnajdujemy podobne stwierdzenie. Według autora dzieło malar-
skie zbudowane jest z fizycznej warstwy „malowidła” oraz warstwy rzeczy przedstawionych
- „obrazu”. O ile malowidło jako przedmiot materialny jest niezmienne, o tyle obraz, będący
przedmiotem czysto intencjonalnym, cechuje się pewną czasowością. Ingarden ogranicza
jednak ową temporalną zawartość do jednego tylko, zatrzymanego momentu teraźniejszości,
otwierającego co najwyżej perspektywę na przeszłość i przyszłość ukazanego wydarzenia.
25 Imago Pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych Mąż Boleści i Maria
Pośredniczka, (tłum. T. Dobrzeniecki), w: t e n ż e, Studia z historii sztuki, wybór i oprać.
J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 95-118. (wyd. 1: E. P a n o f s k y. Imago Pietatis. Fin
Beitrag zur Typengeschichte des „Schimerzensmanns” und der „Maria Mediatrix”, w: Fest-
schrift fur Max J. Friedlander zum 60 Geburtstage, Leipzig 1928); zob. też: tenże,
Réfections on Time, w: t e n ż e, Problems on Titian, New York 1969, s. 88-108.
26 Dotyczy to również Sixtena Ringboma, który polemizując z wnioskami Panofsky’ego
wskazał na większą złożoność, także w wymiarze czasowym, zjawiska przedstawień dewo-
cyjnych (S. R i n g b o m, Icon to Narrative, the Rise of the Dramatic Close-up in the
Fifteenth-Century Devotional Painting, Abo 1965).
27 Sposoby przedstawiania czasu w sztukach wizualnych jako nośniki znaczenia, w:
tenże, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi. Warszawa 1987, s. 55-61.
28 K. H. S p i n n e r, Helldunkel und Zeitlichkeit. Caravaggio, Ribera, Zurbaran, G.
de la Tour, Rembrandt, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 34(1971), s. 169-183.
29 L. B r a n d - P h i 1 i p, Raum und Zeit in der Verkündingung des Genter Altars,
„Wallraf - Richartz Jahrbuch”, 29(1967), s. 64-104. Autorka przedstawiła symboliczną
interpretację przestrzeni w ołtarzach Gandawy. Realistyczne mieszczańskie komnaty, malowa-
ne przez XV-wiecznych mistrzów niderlandzkich, wnętrza z oknami i tarasem otwartymi na
ulice gwarnych miast uznaje autorka za artystyczną metaforę idei jedności Ziemskiej i
Niebiańskiej Jerozolimy. Tego rodzaju odczytanie przestrzeni pociąga za sobą dostrzeżenie
wielowarstwowej struktury czasu wewnętrznego, w którym łączy się czas biblijnego wyda-
rzenia, czas urzeczywistniającego się stale Bożego planu oraz czas twórcy dzieła, z jego