CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA

229

się teza pierwszego monografisty Stwosza, Maxa Lossnitzera o decydującym
wpływie sztuki górnoreńskiej, szczególnie zaś tych form, które wywodziły się
z twórczości działającego tam oraz w Wiedniu Niderlandczyka Mikołaja z
Lejdy84. Dla większości autorów zależność między obu artystami rysowała
się na tyle wyraźnie, że określali ją jako ścisłą relację mistrz - uczeń85.
Inni podchodzili do tej kwestii ostrożniej, opowiadając się za luźniejszymi
kontaktami, głównie poprzez pozostającą pod wpływem Mikołaja z Lejdy
sztukę południowoniemiecką . Wskazywano na inspiracje wywodzące się
z twórczości artystów znad Górnego Renu, szczególnie ze Strassburga87,
działających w Szwabii88 i w rejonach naddunajskich89.

Drugim obszarem artystycznym, na który zwracają uwagę badacze stylu
Stwosza, jest sztuka niderlandzka zwłaszcza zaś twórczość Rogiera van der
Weydena i jego kręgu, w której doszukano się pierwowzorów dla wielu posta-

84 Lossnitzer (dz. cyt., s. 24 n.) nie przekreślał całkowicie związków z Norymbergą.
Na drodze pomiędzy Stwoszem a Lejdejczykiem postawił pośrednika w osobie bliżej nie
znanego rzeźbiarza norymberskiego Szymona Lainbergera, rzekomego ucznia mistrza Miko-
łaja. Późniejsze badania zrewidowały tezę M. Lossnitzera w części dotyczącej owego pośred-
nictwa, zasadniczo jednak nie podważano zauważonej przez niego zależności formalnej sztuki
Stwosza od Lejdejczyka.

S) L o s s n i t z e r, dz. cyt., s. 70; T. S z y d ł o w s k i, Le rétable de Notre-
-Dame à Cracovie, Paris 1935, s. 44; D e t t 1 o f f, Zagadnienia twórcze, s. 110.

86 P. F r a n c a s t e 1, Introduction, w: S z y d ł o w s k i, Le retable, s. XVII.
Zdecydowanie odrzuciła możliwość nauki Stwosza w warsztacie Mikołaja z Lejdy L. Fischel
(.Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spatgotik, München 1944, s. 130;
A. B o c h n a k, Wit Stwosz w Polsce, Warszawa 1950, s. 35 (autor dostrzega wpływy
mistrza Mikołaja dopiero po wykonaniu Ołtarza Mariackiego); Skubiszewski, Styl
Wita Stosza, s. 51 nn.

87 F i s c h e 1, dz. cyt., s. 124 n.; F r a n c a s t e 1, dz. cyt., s. XIII i XVII.

W związku z inspiracjami twórczością Mistrza Ołtarza z Nórdlingen por.: P i n d e r, Die

deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, Wildpark
Potsdam 1929, s. 389-391, C. Th. M ü 1 1 e r, Veit Stoss in Krakau. „Münchner Jahrbuch
der Bildenden Kunst”, 10(1933), s. 50. O wpływach malarstwa Martina Schongauera zob.:
D e t t 1 o f f, Zagadnienia twórcze, s. 164.

88 A. J a e g e r, Veit Stoss und sein Geschlecht, Neustadt-Aisch 1958, s. 7;

E. L u t z e, Veit Stoss, Berlin 1938, s. 12. 16; S. D e t t 1 o f f, Ze studiów, s. 55;

tenże, Zagadnienia twórcze, s. 178-182; tenże, Wit Stosz, s. 171-177. Znaczący
wpływ na ukierunkowanie badań w tę stronę miało odkrycie miejsca urodzenia Wita Stwosza
w Horb nad Neckarem. Por.: B.Przybyszewski, Nieznane archiwalia dotyczące
Wita Stwosza, „Biuletyn Historii Sztuki”, 14(1952), s. 62-65. Pojawiły się także głosy
wątpliwości co do pochodzenia rzeźbiarza z Górnej Szwabii. Por. S. R o s p o n d, Stu-
dium językowe, Wrocław 1966, s. 105-114; Z. K ę p i ń s k i, Wit Stwosz w starciu ideo-
logii religijnych Odrodzenia. Ołtarz Salwatora, Wrocław 1969, s. 122-123 przyp. 286a.

89 D e t t 1 o f f, U źródeł, passim; tenże, Zagadnienia twórcze, s. 105, 126;
tenże, Wit Stosz, s. 199 n.