DOI Heft:
I. Z zagadnień sztuki obcej
DOI Artikel:Białostocki, Jan: "Sąd Ostateczny" Hansa Memlinga: Spostrzeżenia i analizy w oparciu o badania technologiczne
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13396#0051
„SĄD OSTATECZNY" H. MEMLINGA
45
Symbolika postaci Ewy na drzwiach raju tłumaczy się oczywiście przez ideę utraty raju w wyniku
grzechu i odzyskania go przez zbawionych.
Panofsky nazwał Memlinga „znakomitym petit-maîtrem". Widział wielkość w drobnej skali, w drob-
nym świecie jego malarstwa, w niewielkiej przestrzeni jego ambicji i zamierzeń artystycznych69. Często
widzi się w nim niderlandzkiego Perugina, mistrza spokoju i słodkiej harmonii. Sąd Ostateczny wyłamuje
się z tego obrazu. Jest inny, ma w sobie inną wielkość, nie słodkiej harmonii, lecz dramatu, nie intymnej
ciszy, lecz potężnego głosu trąby „mirum spargens sonum per sepulchra regionum".
Sąd Ostateczny jest wczesnym dziełem artysty. Był pierwszym zapewne, a na pewno jednym
z pierwszych, które miały być dostępne w publicznym miejscu, w kościele lub kaplicy. Co więcej —
przeznaczony był do kościoła we Florencji, zamówiony przez jednego z najznamienitszych rezydentów
włoskich w Brugii. Memling niechybnie wiązał z tym obrazem wielkie ambicje i nadzieje, traktował
go wyjątkowo, oczekując iż odegra on szczególną rolę w jego karierze. Toteż pracując nad nim wyzbył
się lęku i skrępowania, zdobył się na śmiałość, odwagę inwencji i nowatorstwo. A szukał inspiracji wszę-
dzie, gdzie mógł. Wszystko, co mogło przyczynić się do wielkiego dzieła, było mu przydatne. Zakres
inspiracji był więc szeroki. W Sądzie Ostatecznym znajdują się elementy wręcz nieoczekiwane u Mem-
linga. Niektóre mają smak wręcz klasyczny, inne noszą na sobie piętno fantastycznej późnogotyckiej
wyobraźni. Budząca się do nowego życia niewiasta na pierwszym planie z lewej w części środkowej
tryptyku przypomina uderzająco piękne Nereidy z rzymskich sarkofagów (il. 33) ; wspiera się odsuniętą
ku tyłowi ręką, tak jak one wspierają się, o grzebiety unoszących je na falach Trytonów70. Niektórzy,
zwłaszcza dawniejsi, historycy chcieli identyfikować tę postać z konkretną osobą, na przykład z żoną
Portinariego71. Ale chyba trudno w to wierzyć. Jej gest przerażenia i zdumienia w momencie otwarcia
oczu ma klasyczną sugestywność i piękno. A gdzie indziej demony, potwory, szatany jawią się przed na-
szymi oczami z taką potęgą, iż przypominają straszliwe zjawy, które wywoływała romantyczna wyo-
braźnia Goyi przeszło trzysta lat później (il. 34). Ogarnia nas podziw, jak ten „petit maître" umiał w swym
oszałamiającym dziele połączyć w organiczną, przekonywającą całość elementy tak różnorodne i po-
zornie sprzeczne.
Sąd Ostateczny jest wyjątkowy nie tylko w rozwoju samego Memlinga, lecz także w historii tego
tematu. Jeśli spoglądamy na rozwój tematu pd fryzowej i statycznej kompozycji Rogiera lub od malow-
niczych szczegółów, sympatycznej fantastyki i narracyjnych upodobań Lochnera, aż do potężnej i zara-
zem naturalnej wizji Michała Anioła, która miała zapanować nad wyobraźnią europejskich artystów
w następnych stuleciach, dzieło Memlinga znajduje się w przełomowym punkcie tej drogi. Zawiera ono
zasadniczo wszystkie elementy dawniejszej tradycji — motywy statycznej kompozycji Rogiera i baj-
kową narracyjność Lochnera, lśniącą refleksami obiektywność van Eycka i ekspresyjność Boutsa — ale
zarazem wnosi nowe jakości i tworzy z tych elementów nową wizję, zorganizowaną przez dramatyczny
i wszystko ogarniający ruch.
W swej małej monografii, wydanej w 1941 г., Willy Drost analizował szczególny charakter kom-
pozycji ruchu w całości otwartego tryptyku, ruchu, który umieszcza ludzkie ciała na dynamicznej,
eliptycznej orbicie (il. 35)72. Zbawieni, którzy zmartwychwstają w środkowej części tryptyku, kierują
się w lewo i w górę ku wrotom rajskim, skręcając ku prawej, a ruch ten kontynuowany jest poprzez —
statyczną zasadniczo, lecz włączoną w dynamikę całości — grupę siedzących na chmurach apostołów.
69 Panofsky, Early Netherlandish Painting, s. 347: „major minor master".
70 Por. K. Clark, Transformation oj Nereids in the Renaissance, „The Burlington Magazine", 97, 1955, s. 214—217.
Obfitą literaturę dotyczącą, tradycji wyobrażeń Nereid cytuję w studium: Nereidy w kaplicy Zygmuntów skiej, [w:] Treści dzielą
sztuki. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Gdańsku w grudniu 1966, Warszawa 1969, s. 83—97; ang. [w:]
Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt, London 1967, s. 69—74.
71 A. Warburg, Flandrische Kunst und florentinische Fruhrenaissance..., s. 260, nota 1. Por. portret Marii Portinari
Baroncelli w Metropolitan Muséum w Nowym Jorku, malowany przez Memlinga (H.B. Wehle, Maria Portinari, „Bulletin
of the Metropolitan Muséum of Art", 11, 1953, s. 129—131). Identyfikację tę proponuje też G. J. Hoogewerff, Vlaamsche
Kunst en Italiaansche Renaissance, Mechelen — Amsterdam [1934], s. 45. Hoogewerff doszukuje się jednak rysów żony Porti-
nariego nie w postaci kobiecej na pierwszym planie, lecz tej, która usytuowana jest za plecami Portinariego. Zmartwych-
wstający obok, z ręką ku górze, mężczyzna jest przezeń identyfikowany z bratem Tomasa, Benedetto Portinarim, którego
portret, malowany przez Memlinga w 1487 г., a więc w kilkanaście lat po ołtarzu gdańskim, znajduje się w Uffizi (zob. przy-
pis 59). Nie wydaje się, by podobieństwo tych portretów było wystarczające dla podtrzymania takiej tezy.
72 W. Drost, Das Jiingste Gericht des Hans Mending in der Marienkirche zu Danzig..., s. 26—27.
45
Symbolika postaci Ewy na drzwiach raju tłumaczy się oczywiście przez ideę utraty raju w wyniku
grzechu i odzyskania go przez zbawionych.
Panofsky nazwał Memlinga „znakomitym petit-maîtrem". Widział wielkość w drobnej skali, w drob-
nym świecie jego malarstwa, w niewielkiej przestrzeni jego ambicji i zamierzeń artystycznych69. Często
widzi się w nim niderlandzkiego Perugina, mistrza spokoju i słodkiej harmonii. Sąd Ostateczny wyłamuje
się z tego obrazu. Jest inny, ma w sobie inną wielkość, nie słodkiej harmonii, lecz dramatu, nie intymnej
ciszy, lecz potężnego głosu trąby „mirum spargens sonum per sepulchra regionum".
Sąd Ostateczny jest wczesnym dziełem artysty. Był pierwszym zapewne, a na pewno jednym
z pierwszych, które miały być dostępne w publicznym miejscu, w kościele lub kaplicy. Co więcej —
przeznaczony był do kościoła we Florencji, zamówiony przez jednego z najznamienitszych rezydentów
włoskich w Brugii. Memling niechybnie wiązał z tym obrazem wielkie ambicje i nadzieje, traktował
go wyjątkowo, oczekując iż odegra on szczególną rolę w jego karierze. Toteż pracując nad nim wyzbył
się lęku i skrępowania, zdobył się na śmiałość, odwagę inwencji i nowatorstwo. A szukał inspiracji wszę-
dzie, gdzie mógł. Wszystko, co mogło przyczynić się do wielkiego dzieła, było mu przydatne. Zakres
inspiracji był więc szeroki. W Sądzie Ostatecznym znajdują się elementy wręcz nieoczekiwane u Mem-
linga. Niektóre mają smak wręcz klasyczny, inne noszą na sobie piętno fantastycznej późnogotyckiej
wyobraźni. Budząca się do nowego życia niewiasta na pierwszym planie z lewej w części środkowej
tryptyku przypomina uderzająco piękne Nereidy z rzymskich sarkofagów (il. 33) ; wspiera się odsuniętą
ku tyłowi ręką, tak jak one wspierają się, o grzebiety unoszących je na falach Trytonów70. Niektórzy,
zwłaszcza dawniejsi, historycy chcieli identyfikować tę postać z konkretną osobą, na przykład z żoną
Portinariego71. Ale chyba trudno w to wierzyć. Jej gest przerażenia i zdumienia w momencie otwarcia
oczu ma klasyczną sugestywność i piękno. A gdzie indziej demony, potwory, szatany jawią się przed na-
szymi oczami z taką potęgą, iż przypominają straszliwe zjawy, które wywoływała romantyczna wyo-
braźnia Goyi przeszło trzysta lat później (il. 34). Ogarnia nas podziw, jak ten „petit maître" umiał w swym
oszałamiającym dziele połączyć w organiczną, przekonywającą całość elementy tak różnorodne i po-
zornie sprzeczne.
Sąd Ostateczny jest wyjątkowy nie tylko w rozwoju samego Memlinga, lecz także w historii tego
tematu. Jeśli spoglądamy na rozwój tematu pd fryzowej i statycznej kompozycji Rogiera lub od malow-
niczych szczegółów, sympatycznej fantastyki i narracyjnych upodobań Lochnera, aż do potężnej i zara-
zem naturalnej wizji Michała Anioła, która miała zapanować nad wyobraźnią europejskich artystów
w następnych stuleciach, dzieło Memlinga znajduje się w przełomowym punkcie tej drogi. Zawiera ono
zasadniczo wszystkie elementy dawniejszej tradycji — motywy statycznej kompozycji Rogiera i baj-
kową narracyjność Lochnera, lśniącą refleksami obiektywność van Eycka i ekspresyjność Boutsa — ale
zarazem wnosi nowe jakości i tworzy z tych elementów nową wizję, zorganizowaną przez dramatyczny
i wszystko ogarniający ruch.
W swej małej monografii, wydanej w 1941 г., Willy Drost analizował szczególny charakter kom-
pozycji ruchu w całości otwartego tryptyku, ruchu, który umieszcza ludzkie ciała na dynamicznej,
eliptycznej orbicie (il. 35)72. Zbawieni, którzy zmartwychwstają w środkowej części tryptyku, kierują
się w lewo i w górę ku wrotom rajskim, skręcając ku prawej, a ruch ten kontynuowany jest poprzez —
statyczną zasadniczo, lecz włączoną w dynamikę całości — grupę siedzących na chmurach apostołów.
69 Panofsky, Early Netherlandish Painting, s. 347: „major minor master".
70 Por. K. Clark, Transformation oj Nereids in the Renaissance, „The Burlington Magazine", 97, 1955, s. 214—217.
Obfitą literaturę dotyczącą, tradycji wyobrażeń Nereid cytuję w studium: Nereidy w kaplicy Zygmuntów skiej, [w:] Treści dzielą
sztuki. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Gdańsku w grudniu 1966, Warszawa 1969, s. 83—97; ang. [w:]
Studies in Renaissance and Baroque Art presented to Anthony Blunt, London 1967, s. 69—74.
71 A. Warburg, Flandrische Kunst und florentinische Fruhrenaissance..., s. 260, nota 1. Por. portret Marii Portinari
Baroncelli w Metropolitan Muséum w Nowym Jorku, malowany przez Memlinga (H.B. Wehle, Maria Portinari, „Bulletin
of the Metropolitan Muséum of Art", 11, 1953, s. 129—131). Identyfikację tę proponuje też G. J. Hoogewerff, Vlaamsche
Kunst en Italiaansche Renaissance, Mechelen — Amsterdam [1934], s. 45. Hoogewerff doszukuje się jednak rysów żony Porti-
nariego nie w postaci kobiecej na pierwszym planie, lecz tej, która usytuowana jest za plecami Portinariego. Zmartwych-
wstający obok, z ręką ku górze, mężczyzna jest przezeń identyfikowany z bratem Tomasa, Benedetto Portinarim, którego
portret, malowany przez Memlinga w 1487 г., a więc w kilkanaście lat po ołtarzu gdańskim, znajduje się w Uffizi (zob. przy-
pis 59). Nie wydaje się, by podobieństwo tych portretów było wystarczające dla podtrzymania takiej tezy.
72 W. Drost, Das Jiingste Gericht des Hans Mending in der Marienkirche zu Danzig..., s. 26—27.