DOI Heft:
I. Rozprawy
DOI Artikel:Rzepińska, Maria: Osobliwe charty Sigismonda Malatesty: próba interpretacji fresku Piera della Francesca w Rimini
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0015
OSOBLIWE CHARTY SIGISMONDA MALATESTY
9
veltri oppositamente accosciati cosi da formate assieme uno di quel supremi modelli di sedia regale quali soltanto seppero
immaginare i piu antichi legnaiuoli egiziani. Podkreśla również albertiański charakter fresku16.
Charles de Tolnay (1963) zwraca uwagę, żc fresk w Rimini malowany jest w tym samym niemal
czasie co zbliżony tematem Sw. Hieronim z donatorem, mały obrazek znajdujący się w weneckiej Galerii
Akademii. Autor zastanawia się nad całkowitą odmiennością potraktowania obu tych dzieł przez artystę.
W obrazku z Wencji: kameralność, wpływy flamandzkie, perspektywa atmosferyczna. We fresku w Ri-
mini : charakter monumentalny i reprezentacyjny. Św. Zygmunt przedstawiony jest odmiennie niż przy-
jęło się w tradycji włoskiej — gdzie zawsze występuje młody, bez brody i w koronie. „Dwa charty tworzą
ornament heraldyczny, wzięty prawdopodobnie z tkanin wschodnich"17.
Philip Hendy (1968) zajmuje się freskiem dość obszernie jako pierwszym zachowanym dziełem ścien-
nym artysty. Daje analizę techniczną: malowidło wykonane było alfresco i uzupełnione na sucho temperą
jajową. Autor podkreśla również niewątpliwy, silny wpływ Alberticgo na koncepcję fresku. It сап be no
means be assumed that Piero and Alberti were actually together in Rimini. Wyraża też przypuszczenie, że Alberti
porozumiewał się z malarzem co do samej kompozycji fresku, tak majestatycznej w swej prostocie. Nie
tylko architektura nosi cechy albertiańskie, ale sama kompozycja obramowania przypomina ideał Alber-
tiego finestra aperta. Nowością formalną jest centralne umieszczenie postaci donatora. Zygmunt król
Burgundii, pisze Hendy: „dziwi się zapewne obecności dwóch olbrzymich psów u boku Pandolfa"18.
Gilbert Creighton (1968) zajmuje się głównie chronologią i rozwojem stylistycznym artysty. Zasta-
nawia się m. in. (podobnie jak Tolnay) nad tym, jak dwa dzieła zbliżone w temacie, dacie i kompozycji,
miamowicie Św. Hieronim z donatorem Z Wenecji oraz fresk w Rimini, mogą być tak odmienne w stylu,
nastroju i wyrazie. This puzzle only emphasizes the original oddity, the lack oj connection between the „Sigismond,'
and any other painting oj Piero's in critical study19.
Podsumowując te wypowiedzi można stwierdzić, co następuje: 1) Zajmują się one głównie stroną
formalną fresku, stwierdzają jej doskonałość, heraldyczność, monumentalność; 2) Zaznaczają niezwykłość
centralnego umieszczenia donatora (wbrew dotychczasowej praktyce); 3) wyrażają zdziwienie że we
fresku wotywnym występują dwa psy (uważane na ogół Za charty myśliwskie) i że odgrywają one tak
poczesną rolę w kompozycji.
Osobno należy zestawić nieliczne i skąpe uwagi o fresku, wypowiadane przy okazji omawiania świą-
tyni riminieńskiej oraz jej Zespołu dekoracyjnego architektoniczno-rzeźbiarskiego.
Vasari — rzecz ciekawa — pomija fresk zupełnym milczeniem, Zarówno w życiorysie Piera, jak przy
omawianiu architektury Tempio Malatestiano. Pierwsza wzmianka o fresku pochodzi z roku 1751, a brzmi
jak następuje: Nella capella delie Reliquie un'antica e diligente dipintura colorata a jresco sul muro, assai bene
conservata, rappresentante Sigismondo Pandoljo Malatesta, che inginocciiiato ja orazione avanti S. Sigismondo,
Re di Borgogna. Osiemnastowieczny autor nie wspomina w ogóle o motywie psów, który wydawał mu
się zapewne dziwactwem, jak wielu pisarzom późniejszym20.
Charles Yriarte, autor pionierskiego dzieła na temat życia, dziejów i sztuki na dworze Pandolfa Ma-
latesty, podaje krótką informację o fresku Piera, zaznaczając, że obok klęczącego fundatora namalowane
są dwa charty „zwierzęta bardzo wówczas cenione i poszukiwane"21.
Corrado Ricci w swej okazałej najobszerniejszej dotychczas monografii Tempio Malatestiano (1924)
zbywa dzieło Piera dwuwierszową wzmianką22. Natomiast Cesare Brandi w monografii świątyni (1956)
daje dardzo trafny opis formalny fresku, który porównuje do opus sectile, marmurowej intarsji. Brandi
zwraca jako pierwszy uwagę na fakt, że wykonanie fresku zbiega się z pierwszymi pomysłami i koncep-
cjami całości budowy i dekoracji świątyni. „Jest ten fresk zatem integralną częścią świątyni, jest z nią zwią-
16 Longhi, op. cit., s. 99—100.
17 Ch. de Tolnay, Conceptions religieuses dans la peinture de Piero delia Francesca, estr. „Arte Antica e Moderna", 1963,
nr 23, s. 8 nn.
18 Hendy, op. cit., s. 64—67.
19 G. Creighton, Change in Piero délia Francesca, New York 1968, s. 8. •
20 C. Marcheselli.Pi'tore delie chiese di Rimini, Rimini 1751, s. 30, Vasari w swej biografii Piero delia Francesca w ogóle
nie wspomina o pobycie artysty w Rimini. G. Milanesi w swym wydaniu Żywotów Vasariego podaje w przypisach wiado-
mość o fresku. Por. wyd. G. Milanesi, t. 2, Firenze 1878, s. 491, przyp. 1.
21 Yriarte, op. cit., s. 212.
22 С. Ricci, Il Tempio Malatestiano, Roma 1924, s. 411,
9
veltri oppositamente accosciati cosi da formate assieme uno di quel supremi modelli di sedia regale quali soltanto seppero
immaginare i piu antichi legnaiuoli egiziani. Podkreśla również albertiański charakter fresku16.
Charles de Tolnay (1963) zwraca uwagę, żc fresk w Rimini malowany jest w tym samym niemal
czasie co zbliżony tematem Sw. Hieronim z donatorem, mały obrazek znajdujący się w weneckiej Galerii
Akademii. Autor zastanawia się nad całkowitą odmiennością potraktowania obu tych dzieł przez artystę.
W obrazku z Wencji: kameralność, wpływy flamandzkie, perspektywa atmosferyczna. We fresku w Ri-
mini : charakter monumentalny i reprezentacyjny. Św. Zygmunt przedstawiony jest odmiennie niż przy-
jęło się w tradycji włoskiej — gdzie zawsze występuje młody, bez brody i w koronie. „Dwa charty tworzą
ornament heraldyczny, wzięty prawdopodobnie z tkanin wschodnich"17.
Philip Hendy (1968) zajmuje się freskiem dość obszernie jako pierwszym zachowanym dziełem ścien-
nym artysty. Daje analizę techniczną: malowidło wykonane było alfresco i uzupełnione na sucho temperą
jajową. Autor podkreśla również niewątpliwy, silny wpływ Alberticgo na koncepcję fresku. It сап be no
means be assumed that Piero and Alberti were actually together in Rimini. Wyraża też przypuszczenie, że Alberti
porozumiewał się z malarzem co do samej kompozycji fresku, tak majestatycznej w swej prostocie. Nie
tylko architektura nosi cechy albertiańskie, ale sama kompozycja obramowania przypomina ideał Alber-
tiego finestra aperta. Nowością formalną jest centralne umieszczenie postaci donatora. Zygmunt król
Burgundii, pisze Hendy: „dziwi się zapewne obecności dwóch olbrzymich psów u boku Pandolfa"18.
Gilbert Creighton (1968) zajmuje się głównie chronologią i rozwojem stylistycznym artysty. Zasta-
nawia się m. in. (podobnie jak Tolnay) nad tym, jak dwa dzieła zbliżone w temacie, dacie i kompozycji,
miamowicie Św. Hieronim z donatorem Z Wenecji oraz fresk w Rimini, mogą być tak odmienne w stylu,
nastroju i wyrazie. This puzzle only emphasizes the original oddity, the lack oj connection between the „Sigismond,'
and any other painting oj Piero's in critical study19.
Podsumowując te wypowiedzi można stwierdzić, co następuje: 1) Zajmują się one głównie stroną
formalną fresku, stwierdzają jej doskonałość, heraldyczność, monumentalność; 2) Zaznaczają niezwykłość
centralnego umieszczenia donatora (wbrew dotychczasowej praktyce); 3) wyrażają zdziwienie że we
fresku wotywnym występują dwa psy (uważane na ogół Za charty myśliwskie) i że odgrywają one tak
poczesną rolę w kompozycji.
Osobno należy zestawić nieliczne i skąpe uwagi o fresku, wypowiadane przy okazji omawiania świą-
tyni riminieńskiej oraz jej Zespołu dekoracyjnego architektoniczno-rzeźbiarskiego.
Vasari — rzecz ciekawa — pomija fresk zupełnym milczeniem, Zarówno w życiorysie Piera, jak przy
omawianiu architektury Tempio Malatestiano. Pierwsza wzmianka o fresku pochodzi z roku 1751, a brzmi
jak następuje: Nella capella delie Reliquie un'antica e diligente dipintura colorata a jresco sul muro, assai bene
conservata, rappresentante Sigismondo Pandoljo Malatesta, che inginocciiiato ja orazione avanti S. Sigismondo,
Re di Borgogna. Osiemnastowieczny autor nie wspomina w ogóle o motywie psów, który wydawał mu
się zapewne dziwactwem, jak wielu pisarzom późniejszym20.
Charles Yriarte, autor pionierskiego dzieła na temat życia, dziejów i sztuki na dworze Pandolfa Ma-
latesty, podaje krótką informację o fresku Piera, zaznaczając, że obok klęczącego fundatora namalowane
są dwa charty „zwierzęta bardzo wówczas cenione i poszukiwane"21.
Corrado Ricci w swej okazałej najobszerniejszej dotychczas monografii Tempio Malatestiano (1924)
zbywa dzieło Piera dwuwierszową wzmianką22. Natomiast Cesare Brandi w monografii świątyni (1956)
daje dardzo trafny opis formalny fresku, który porównuje do opus sectile, marmurowej intarsji. Brandi
zwraca jako pierwszy uwagę na fakt, że wykonanie fresku zbiega się z pierwszymi pomysłami i koncep-
cjami całości budowy i dekoracji świątyni. „Jest ten fresk zatem integralną częścią świątyni, jest z nią zwią-
16 Longhi, op. cit., s. 99—100.
17 Ch. de Tolnay, Conceptions religieuses dans la peinture de Piero delia Francesca, estr. „Arte Antica e Moderna", 1963,
nr 23, s. 8 nn.
18 Hendy, op. cit., s. 64—67.
19 G. Creighton, Change in Piero délia Francesca, New York 1968, s. 8. •
20 C. Marcheselli.Pi'tore delie chiese di Rimini, Rimini 1751, s. 30, Vasari w swej biografii Piero delia Francesca w ogóle
nie wspomina o pobycie artysty w Rimini. G. Milanesi w swym wydaniu Żywotów Vasariego podaje w przypisach wiado-
mość o fresku. Por. wyd. G. Milanesi, t. 2, Firenze 1878, s. 491, przyp. 1.
21 Yriarte, op. cit., s. 212.
22 С. Ricci, Il Tempio Malatestiano, Roma 1924, s. 411,