DOI Heft:
I. Rozprawy
DOI Artikel:Polak-Trajdos, Ewa: Twórczość Mistrza Maciejowickiego na tle malarstwa rejonu sądeckiego XV wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0121
TWÓRCZOŚĆ MISTRZA MACIEJOWSKIEGO
115
na znanych ogólnie wskazówkach tech-
nicznych. Takich пр., jak wykonywanie
zaprawy na podstawie wskazówek Cen-
ninicgo320.
Traktowanie sporadycznych obra-
zów, odstępujących fragmentarycznie
od receptury danego warsztatu, jako nie
należących do niego, uważamy więc za
niesłuszne jeśli stylistycznie, kolorystycz-
nie i kompozycyjnie zgadzają się z gru-
pą dzieł tego warsztatu. Byłoby to zbyt
rygorystyczne wymaganie dla badaczy,
aby przyjmowali oni recepturę techno-
logiczną za alfę i omegę określania fi-
liacji dzieła, bez oglądania się na specy-
ficzne warunki jego powstania. Tak na
przykład trzeba brać pod uwagę okolicz-
ności powstawania obrazu, to jest umo-
wę między malarzem a zamawiającym,
stanowisko tego ostatniego i jego wy-
magania321. Wreszcie wybór techniki
zależał do pewnego stopnia od indywi-
dualnego upodobania malarza322. Kanon
technologiczny oraz zestaw barwników
nie mógł być aż tak surowo stosowany,
by nie tworzył jakiegoś wachlarza wy-
boru dla artysty nawet w średniowieczu.
Dydaktyczny charakter złota, w symbo-
lice kolorów utożsamianego ze świat-
łem i blaskiem, atrybutem boskości,
musiał mieć wielkie znaczenie dla fun-
datora. Nie było chyba dla zamawiają-
cego obojętne, czy dla uzyskania tańsze-
go dzieła da się imitację zamiast praw-
dziwego złota323. Przez to bowiem war-
toŚĆ samej fundacji zostałaby umniejszo- 77. Warsztat Mistrza Maciej o wickicgo, Assunta z Cerckwi
na, a przecież dzieło prawie zawsze wią-
zało się z pobożną intencją.
Assunta z Cerekwi więc, mimo zastosowania częściowo nie tyle odmiennej techniki, co bogatszego
materiału, nie może być tylko na tej podstawie wyłączona z warsztatu sądeckiego, tak jak nie może być
wyłączona z niego Assunta z Przy donicy. Jednak gdy dzieło przydonickie powstało z ręki Mistrza Maciejo-
wickiego, obraz cerekiewski został wykonany przez zdolnego ucznia o zindywidualizowanych ambicjach.
Ważna jest także sprawa osoby fundatora, która wskazywałaby może na jego niecodzienne wymagania
i zasobne fundusze pozwalające mu na pokrycie kosztów prawdziwego złota. Nie możemy się z tym
zgodzić, by Assunta z Cerekwi powstała w Krakowie, ponieważ ze wszech miar jej analiza stylistyczna
i kompozycyjna, a nawet typ twarzy „sądecki", mimo deformacji rysów, wskazują na ścisłe związki z ma-
320 Nykiel, op. cit., s. 12.
321 В. Dąbówna, Warsztat malarza cechowego w Polsce, [w:] Studia renesansowe, t. 4, Wrocław — Warszawa — Kraków
1964.
322 M. Walicki, Złoty widnokrąg, Warszawa 1965, s. 38.
323 Walicki, Malarstwo polskie XV wieku..., s. 35; tenże, Złoty widnokrąg..., s. 39; Dąbówna, op. cit., s. 376; G. Haupt,
Die Farbensymbolik, Dresden 1841; M. Rzepińska, Historia koloru, t. 1, Kraków 1970, s. 99, 100.
115
na znanych ogólnie wskazówkach tech-
nicznych. Takich пр., jak wykonywanie
zaprawy na podstawie wskazówek Cen-
ninicgo320.
Traktowanie sporadycznych obra-
zów, odstępujących fragmentarycznie
od receptury danego warsztatu, jako nie
należących do niego, uważamy więc za
niesłuszne jeśli stylistycznie, kolorystycz-
nie i kompozycyjnie zgadzają się z gru-
pą dzieł tego warsztatu. Byłoby to zbyt
rygorystyczne wymaganie dla badaczy,
aby przyjmowali oni recepturę techno-
logiczną za alfę i omegę określania fi-
liacji dzieła, bez oglądania się na specy-
ficzne warunki jego powstania. Tak na
przykład trzeba brać pod uwagę okolicz-
ności powstawania obrazu, to jest umo-
wę między malarzem a zamawiającym,
stanowisko tego ostatniego i jego wy-
magania321. Wreszcie wybór techniki
zależał do pewnego stopnia od indywi-
dualnego upodobania malarza322. Kanon
technologiczny oraz zestaw barwników
nie mógł być aż tak surowo stosowany,
by nie tworzył jakiegoś wachlarza wy-
boru dla artysty nawet w średniowieczu.
Dydaktyczny charakter złota, w symbo-
lice kolorów utożsamianego ze świat-
łem i blaskiem, atrybutem boskości,
musiał mieć wielkie znaczenie dla fun-
datora. Nie było chyba dla zamawiają-
cego obojętne, czy dla uzyskania tańsze-
go dzieła da się imitację zamiast praw-
dziwego złota323. Przez to bowiem war-
toŚĆ samej fundacji zostałaby umniejszo- 77. Warsztat Mistrza Maciej o wickicgo, Assunta z Cerckwi
na, a przecież dzieło prawie zawsze wią-
zało się z pobożną intencją.
Assunta z Cerekwi więc, mimo zastosowania częściowo nie tyle odmiennej techniki, co bogatszego
materiału, nie może być tylko na tej podstawie wyłączona z warsztatu sądeckiego, tak jak nie może być
wyłączona z niego Assunta z Przy donicy. Jednak gdy dzieło przydonickie powstało z ręki Mistrza Maciejo-
wickiego, obraz cerekiewski został wykonany przez zdolnego ucznia o zindywidualizowanych ambicjach.
Ważna jest także sprawa osoby fundatora, która wskazywałaby może na jego niecodzienne wymagania
i zasobne fundusze pozwalające mu na pokrycie kosztów prawdziwego złota. Nie możemy się z tym
zgodzić, by Assunta z Cerekwi powstała w Krakowie, ponieważ ze wszech miar jej analiza stylistyczna
i kompozycyjna, a nawet typ twarzy „sądecki", mimo deformacji rysów, wskazują na ścisłe związki z ma-
320 Nykiel, op. cit., s. 12.
321 В. Dąbówna, Warsztat malarza cechowego w Polsce, [w:] Studia renesansowe, t. 4, Wrocław — Warszawa — Kraków
1964.
322 M. Walicki, Złoty widnokrąg, Warszawa 1965, s. 38.
323 Walicki, Malarstwo polskie XV wieku..., s. 35; tenże, Złoty widnokrąg..., s. 39; Dąbówna, op. cit., s. 376; G. Haupt,
Die Farbensymbolik, Dresden 1841; M. Rzepińska, Historia koloru, t. 1, Kraków 1970, s. 99, 100.