DOI Heft:
I. Rozprawy
DOI Artikel:Michałowski, Janusz Maciej: Prace Aleksandra Orłowskiego z polskiego okresu twórczości w zbiorach muzeów radzieckich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0215
PRACE ALEKSANDRA ORŁOWSKIEGO
209
rzy, w pierwszej — zielona kotara w oknie, różowe obicie krzesła, granatowa kurtka Murzyna — słu-
żącego Kościuszki. Owa precyzja wykonania świadczy, że kompozycje Orłowskiego opracowywane
były specjalnie do sztychowania. Gaugain powtórzył sceny wiernie, zmieniając tylko nieco charakter
twarzy, bardziej w miedziorycie konwencjonalnych. Dotyczy to też twarzy głównych aktorów wyda-
rzenia — Tadeusza Kościuszki i cara Pawła I.
Odnalezienie wzorów miedziorytu T. Gaugaina ma istotne znaczenie poznawcze — do znanego
materiału z polskiego okresu twórczości doszły dwie sceny o niewątpliwej dacie, które mogą stać się pod-
stawą dalszych zestawień i porównań.
Fakt powierzenia dwudziestoletniemu artyście poważnego zamówienia świadczy pośrednio o osią-
gnięciu już wówczas pewnej popularności i wzięcia. Sceny są jednocześnie wskaźnikiem na ile Orłowski
posiadł umiejętność komponowania większych grup ludzkich — ta wyraźnie zawodzi w scenie drugiej:
uwolnienia Kościuszki z niewoli, gdzie wbrew logice przestrzennej zgromadzono w kącie sali grupę wi-
watujących zbyt wielką, aby mogła się tam pomieścić w rzeczywistości. Widok kościoła w głębi niena-
turalnie zmniejszonego, a znajdującego się zbyt blisko, sprawia wrażenie teatralnej dekoracji. Ruchom
postaci brak płynności i swobody.
Scena pierwsza — Paweł I odwiedzający Kościuszkę w więzieniu rozgrywa się w neutralnym wnętrzu.
Konkretnym akcentem opartym na wiadomościach o zajęciach Naczelnika w niewoli, które musiały
widać dotrzeć do Warszawy, jest tokarnia w kącie pokoju. Znaczenie symboliczne — po trzecim rozbio-
rze Polski — może mieć mapa na ścianie. W scenie drugiej wprowadzono imaginacyjną architekturę
kościoła z kopułą i latarnią, wewnątrz którego poprzez łukowato sklepioną bramę widać trumnę (Ka-
tarzyny II) na katafalku.
Według E. Rastawieckiego w 1799 r. Orłowski wraz z Michałem Płońskim przebywał latem w Nie-
borowie, „wiele rysunków tamże pozostawił: te z nich, co są rokiem oznaczane, noszą datę 1799" —
pisze Rastawiecki w Słowniku malarzów polskich31. Z Nieborowem wiążą się rysunki walących się i zapa-
dających w ziemię zabudowań wiejskich32 —jeden z tych rysunków, przedstawiający chlew i świnie
przy korycie, opatrzył Orłowski sygnaturą „fecit Orłowski" i dedykacją ,,Dédié à Son Altesse Madame
la Princesse Radziwiłł Palatine de Wilna — Par son très humble Serviteur" (!)33. Do materiału Znanego
z monograficznej wystawy Orłowskiego możemy dorzucić trzy rysunki podobnego charakteru — o gra-
ficznej piórkowej kresce, jakby stylizowane świadomie na holenderski miedzioryt. Pierwszy znajdował
się w zbiorach poznańskiego Muzeum im. Mielżyńskich — zaginął w czasie wojny (50 — il. 37)34. Dwa
dalsze rysunki pochodzą ze zbiorów Muzeum w Kownie — jeden z nich jest datowany : ,,1801" (66 — il. 41 ;
67).
Na czas zbliżony do okresu powstania rysunków zabudowań wiejskich datowane są drastyczne ry-
sunki Głowy świni z tychże zbiorów nieborowskich oraz Wieśniaka i świni35. Wiążą się z nimi rysunki
głowy konia i łba świni z kowieńskiego muzeum (68).
Zamiłowanie Aleksandra Orłowskiego do rysowania i malowania własnej osoby trwało podczas
całego życia — autoportrety napotykamy w jego twórczości w różnych okresach, począwszy od najwcześ-
niejszych rysunków młodzieńczych36. Edward Rastawiecki w życiorysie artysty w Słowniku malarzów...
odnotował ucieczkę młodego Orłowskiego do trupy „skoczków i hecarzy" Chiariniego. „Niedługo
wszakże — pisze Rastawiecki — trwała ta młodzieńcza fantazja, a za namową życzliwych mu osób wró-
cił znowu do nauczyciela swego. Wizerunek własny, jadącego na koniu przez miasto z bębnem przed
sobą, jako ogłaszającego hecę,, wykonał sam Orłowski akwarelą, opuściwszy owe towarzystwo: ta jego
31 E. Rastawiecki, Słownik malarzów polskich, t. 2, Warszawa 1851, s. 78.
32 Katalog Aleksander Orłowski..-., nr kat. 86—88.
33 Ibidem, nr kat. 87.
34 Do zbiorów Instytutu Sztuki PAN fotografia wpłynęła wraz z 5 innymi zdjęciami zaginionych rysunków A. Orłow-
skiego ze zb. b. Muzeum im. Mielżyńskich w ramach większego zakupu fotografii po Edwardzie Woronicckim.
35 Katalog Aleksander Orłowski..., nr kat. 89 i 92.
36 Por. M. Wallis, Autoportrety Orłowskiego, „Biul. Hist. Szt.", R. 17: 1955 nr 3, s. 321—348; Tenże, Autoportrety artystów
polskich, Warszawa 1966, s. 95—113.
14 — Rocznik Historii Sztuki t. IX
209
rzy, w pierwszej — zielona kotara w oknie, różowe obicie krzesła, granatowa kurtka Murzyna — słu-
żącego Kościuszki. Owa precyzja wykonania świadczy, że kompozycje Orłowskiego opracowywane
były specjalnie do sztychowania. Gaugain powtórzył sceny wiernie, zmieniając tylko nieco charakter
twarzy, bardziej w miedziorycie konwencjonalnych. Dotyczy to też twarzy głównych aktorów wyda-
rzenia — Tadeusza Kościuszki i cara Pawła I.
Odnalezienie wzorów miedziorytu T. Gaugaina ma istotne znaczenie poznawcze — do znanego
materiału z polskiego okresu twórczości doszły dwie sceny o niewątpliwej dacie, które mogą stać się pod-
stawą dalszych zestawień i porównań.
Fakt powierzenia dwudziestoletniemu artyście poważnego zamówienia świadczy pośrednio o osią-
gnięciu już wówczas pewnej popularności i wzięcia. Sceny są jednocześnie wskaźnikiem na ile Orłowski
posiadł umiejętność komponowania większych grup ludzkich — ta wyraźnie zawodzi w scenie drugiej:
uwolnienia Kościuszki z niewoli, gdzie wbrew logice przestrzennej zgromadzono w kącie sali grupę wi-
watujących zbyt wielką, aby mogła się tam pomieścić w rzeczywistości. Widok kościoła w głębi niena-
turalnie zmniejszonego, a znajdującego się zbyt blisko, sprawia wrażenie teatralnej dekoracji. Ruchom
postaci brak płynności i swobody.
Scena pierwsza — Paweł I odwiedzający Kościuszkę w więzieniu rozgrywa się w neutralnym wnętrzu.
Konkretnym akcentem opartym na wiadomościach o zajęciach Naczelnika w niewoli, które musiały
widać dotrzeć do Warszawy, jest tokarnia w kącie pokoju. Znaczenie symboliczne — po trzecim rozbio-
rze Polski — może mieć mapa na ścianie. W scenie drugiej wprowadzono imaginacyjną architekturę
kościoła z kopułą i latarnią, wewnątrz którego poprzez łukowato sklepioną bramę widać trumnę (Ka-
tarzyny II) na katafalku.
Według E. Rastawieckiego w 1799 r. Orłowski wraz z Michałem Płońskim przebywał latem w Nie-
borowie, „wiele rysunków tamże pozostawił: te z nich, co są rokiem oznaczane, noszą datę 1799" —
pisze Rastawiecki w Słowniku malarzów polskich31. Z Nieborowem wiążą się rysunki walących się i zapa-
dających w ziemię zabudowań wiejskich32 —jeden z tych rysunków, przedstawiający chlew i świnie
przy korycie, opatrzył Orłowski sygnaturą „fecit Orłowski" i dedykacją ,,Dédié à Son Altesse Madame
la Princesse Radziwiłł Palatine de Wilna — Par son très humble Serviteur" (!)33. Do materiału Znanego
z monograficznej wystawy Orłowskiego możemy dorzucić trzy rysunki podobnego charakteru — o gra-
ficznej piórkowej kresce, jakby stylizowane świadomie na holenderski miedzioryt. Pierwszy znajdował
się w zbiorach poznańskiego Muzeum im. Mielżyńskich — zaginął w czasie wojny (50 — il. 37)34. Dwa
dalsze rysunki pochodzą ze zbiorów Muzeum w Kownie — jeden z nich jest datowany : ,,1801" (66 — il. 41 ;
67).
Na czas zbliżony do okresu powstania rysunków zabudowań wiejskich datowane są drastyczne ry-
sunki Głowy świni z tychże zbiorów nieborowskich oraz Wieśniaka i świni35. Wiążą się z nimi rysunki
głowy konia i łba świni z kowieńskiego muzeum (68).
Zamiłowanie Aleksandra Orłowskiego do rysowania i malowania własnej osoby trwało podczas
całego życia — autoportrety napotykamy w jego twórczości w różnych okresach, począwszy od najwcześ-
niejszych rysunków młodzieńczych36. Edward Rastawiecki w życiorysie artysty w Słowniku malarzów...
odnotował ucieczkę młodego Orłowskiego do trupy „skoczków i hecarzy" Chiariniego. „Niedługo
wszakże — pisze Rastawiecki — trwała ta młodzieńcza fantazja, a za namową życzliwych mu osób wró-
cił znowu do nauczyciela swego. Wizerunek własny, jadącego na koniu przez miasto z bębnem przed
sobą, jako ogłaszającego hecę,, wykonał sam Orłowski akwarelą, opuściwszy owe towarzystwo: ta jego
31 E. Rastawiecki, Słownik malarzów polskich, t. 2, Warszawa 1851, s. 78.
32 Katalog Aleksander Orłowski..-., nr kat. 86—88.
33 Ibidem, nr kat. 87.
34 Do zbiorów Instytutu Sztuki PAN fotografia wpłynęła wraz z 5 innymi zdjęciami zaginionych rysunków A. Orłow-
skiego ze zb. b. Muzeum im. Mielżyńskich w ramach większego zakupu fotografii po Edwardzie Woronicckim.
35 Katalog Aleksander Orłowski..., nr kat. 89 i 92.
36 Por. M. Wallis, Autoportrety Orłowskiego, „Biul. Hist. Szt.", R. 17: 1955 nr 3, s. 321—348; Tenże, Autoportrety artystów
polskich, Warszawa 1966, s. 95—113.
14 — Rocznik Historii Sztuki t. IX