Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

ANKIETA O FORMISTACH POLSKICH

317

Nieszczęściem formizmu był — kończy Chwistek — doraźny głód sukcesu i niezdolność oparcia się fali
lekceważenia z zewnątrz, ale bodźce wynikłe z ich ruchu przetrwały i umocniły się. Chwistek nie nazywa
po imieniu kontynuatorów, ale stanowczo stwierdza zwycięstwo „sztuki wyobraźniowej".

Witkiewicz zaczął od zwierzeń osobistych, kreśląc swą drogę malarską na tle poszukiwań Czystej
Formy, które miał był zainicjować już w 1902 r. Witkiewicz nazwał siebie, co jest znamienne, teoretycz-
nym formistą, we fragmencie zaś dotyczącym kwestii ogólnych formizm, jako jeden z przejawów tzw.
nowej sztuki, potraktował jako zjawisko agonalne. Sztuka kończy się nieuchronnie, ale jedyną, prawdziwą
i beznadziejną przy tym próbą ratowania jej było tworzenie konstrukcji formalnych. Niepowodzenie for-
mizmu uznał więc Witkiewicz za fakt naturalny, za konsekwencję współczesnej gorączki kulturowej;
z podziwem przyklasnął nieustannym wysiłkom Czyżewskiego, Witkowskiego i Gotliba, nie obiecując
im wszakże żadnych sukcesów. Malarstwo czystych form przegrało, Witkiewicz ulokował swe nadzieje
w teatrze „Cricot".

Winkler (Exegi monumentum) spojrzał na siebie samego i ruch sprzed lat dwudziestu krytycznie. Tłuma-
czył, jaka była wówczas atmosfera („obłędna radość" niepodległości, „zaręczyny picassowskiego arlekina
z krowoderską kolombiną"), jak „snobizm i moda" pchały formistów do sukcesów, jak nadużywano
słów „synteza" i „konstrukcja", choć wystawiane dzieła były zaledwie improwizowanymi szkicami,
jak teroryzowano z powodzeniem publiczność i krytyków. Wszakże recenzenci po krótkim czasie jakby
„ocknęli się" i wraz z ich inwektywami skończyła się hossa na obrazy formistyczne. Winkler powołał
się oczywiście na swoje dwie ówczesne książki i powtórzył swą myśl zasadniczą, a mianowicie, że formizm
był pierwszą próbą odświeżenia poczucia plastycznego, przywrócenia blasku wartościom samej formy
i samego koloru (w powiązaniu najściślejszym) kosztem wartości tematu. Autor dodał przy tym, że wszyst-
ko, co postępowe w powojennej sztuce polskiej, zawdzięcza swe istnienie formizmowi i że nawet artyści
najlepsi (пр. T. Makowski), którzy od formizmu byli niezależni, szli w istocie tą samą drogą twórczą.

Obok trzech teoretyków wypowiedzieli się również artyści. Zacznijmy od protoplastów ruchu —
Czyżewskiego i Pronaszków. Czyżewski przypomniał narodziny grupy. Przeciw Sztuce lansującej
mieszankę stylistyczną, impresjonistyczno-secesyjną, przeciw dusznej atmosferze krakowskiej, w której
wystawienie innych obrazów było obrazą majestatu estetycznego; natomiast za ożywczymi ideami H. Ma-
tisse'a, A. Deraina, P. Picassa i G. Braque'a. W kawiarni Noworolskiego — przy współudziale L. Schillera
i E. Breitera — ukonstytuowali się formiści. Czyżewski bronił w dalszych wywodach swych obrazów
wielopłaszczyznowych (polichromowane drzewo i kartony) jako maksymalnego wyrazu plastyczności,
różnej od tej, którą osiągnęli Picasso i H. Laurens. Według nestora formizmu, kubizm był nurtem deko-
ratywno-architektonicznym, gdy on i jego koledzy kładli nacisk na kolor i formę, by uzyskać powierzchnię
czysto malarską. Formizm nie miał też być „abstrakcją", lecz konstrukcją syntetyczną elementów malar-
skich. Szkic zamykały ataki na skamandrytów — kompilatorów, i stwierdzenie zależności epigonów
Stryjeńskiej, Skoczylasa i Szczepkowskiego (płaskorzeźby w BGK oraz pomnik Bogusławskiego) od for-
mizmu autentycznego, tego którego świetne zapisy na ścianach Gałki Muszkatołowej (kawiarnia Esplana-
da) zostały zniszczone przez kołtunów krakowskich.

A. Pronaszko przesłał redakcji charakterystyczną notatkę z 1913 r. Pisał w niej co następuje: „Przed-
miot realny jest w malarstwie jedynie pretekstem do działania artystycznego, a formy, mimo że są wyo-
brażeniami natury (odległymi), wyrastają z atmosfery indywidualnego marzenia o barwie, a nie z naśla-
dowania natury". Był to program własny, a zarazem w głównych punktach manifest wszystkich formistów.
Andrzej Pronaszko uchylił się wszakże od odpowiedzi na rozpisaną ankietę. Jego brat podobnie jak Czy-
żewski przypomniał okoliczności historyczno-estetyczne : tzw. walkę z naturalizmem, impresjonizmem
i secesją oraz uwypuklił ówczesną niezbędność głównej zasady, z jaką wystąpili formiści, a mianowicie
zasady: „formy ściśle sprzęgniętej z kolorem i kolorem budowanej, ścisłej kompozycji i tej wielkiej dys-
cypliny i porządku obrazu..."

Hrynkowski pisał entuzjastycznie, cytując obszernie wywody Bołoz-Antoniewicza o zwycięskich
perspektywach ekspresjonizmu, Niesiołowski natomiast wstrzemięźliwie stwierdzał, że formizm był ko-
niecznym stadium w rozwoju polskiej sztuki nowoczesnej i nikt z awangardzistów nie wyprze się udziału
W tym ruchu, choćby od niego później odszedł. Wąsowicz zbył paru zdaniami swe uczestnictwo w war-
szawskich wystawach, Leon Dołżycki zaś (organizator wystaw: lwowskiej w 1918 r. i poznańskiej
w 1921 r.) napisał więcej akcentując m. in., że już od r. 1910 {Portret mego przyjaciela) zmierzał w kierunku
formizmu, kładąc główny nacisk na konstrukcję obrazu, uproszczenie form oraz intensywność barwy