Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

Ankieta o formistach polskich

319

czność jest tutaj pozorna: jeśli nawet tacy racjonaliści, jak Chwistek i Winkler, akcentowali bezpośrednią,
żywiołową reakcję twórców (wbrew zarzutom czystej intelektualnej kalkulacji), czynili to odwołując się
do całego ruchu na tle narastających w Europie procesów artystycznych, których wg nich nic wstrzymać
nic mogło. Samowiedza była właściwością tylko kilku twórców i, co najistotniejsze, pojawiała się ex post,
po wielu próbach artystycznych. Towarzyszyła jej zresztą ■— zwłaszcza u Winklera — nieunikniona mi-
tologia. Nie byłoby zresztą żadnego awangardowego ruchu, gdyby nic ułudne przekonanie, że dokonu-
je się „przewrotu kopernikańskiego". Dodawało to szczególnego blasku i élan vital nie tylko potycz-
kom Winklera, ale również dywagacjom, np. Zamoyskiego czy Chwistka.

Wydaje się, że dla współczesnego badacza ciekawsze jest to, co formistów dzieliło, niż to, co ich łą-
czyło z sobą. W świetle przeprowadzonej przez nas ankiety ten moment również wydaje się bardziej
interesujący, tym bardziej że ewentualne zbieżności między komentarzami teoretycznymi z lat 1918,
1938 i 1968 opierają się chyba na owych antynomiach. Zacznijmy od sprawy zasadniczej — od świato-
poglądowych podstaw koncepcji, którą uważano na ogół za jednolitą. Atoli uważna lektura pism Witkie-
wicza, Chwistka i Winklera ujawnia przeciwieństwo niemałej wagi. Witkiewicz był katastrofistą ■— na
sztukę współczesną, m. in. na formizm, patrzył jak na gorączkowe, a beznadziejne protesty, prowadzące
do nikąd. Rozwój cywilizacji i zanik metafizyki musiały, wg niego, zabić sztukę. Winkler, a także i Chwis-
tek byli antykatastrofistami. Sztuka rozwijała się zrzucając jarzmo naturalizmu i miała iść ta drogą dalej ■—
ku pełnej demokratyzacji poczucia plastycznego. Wprawdzie Chwistek podkreślał terapeutyczną funkcje
sztuki w ramach gwałtownie postępującej mechanizacji i racjonalizacji świata ludzkiego, ale obrona tych
wartości szła w innym kierunku niż Witkiewiczowskie złe proroctwa, Chwistek, podobnie jak Winkler,
dostrzegł w ruchu awangardowym zdrowy bunt wartości duchowych (irracjonalnych) przeciw wartoś-
ciom czysto materialnym. Tutaj z kolei u obu tych autorów, zwłaszcza u Chwistka, pojawiły się inne
skłócone z sobą motywy: formizm miał być domeną wartości konstrukcyjnych, a nie misiycznych, a więc
Chwistek łączył go raczej z tendencją racjonalno-konstruktywistyczną, z paralelnymi w architekturze
dążeniami funkcjonalistycznymi. Również dla Winklera wartości konstrukcyjne były nadrzędne, choć
on to skądinąd wskazywał na irracjonalne źródła awangardyzmu, począwszy od Matissc'a i Gauguin'a.
Witkiewicz natomiast podkreślał znaczenie wartości metafizycznych, a konstrukcję traktował jak instru-
ment ich realizacji czy ściślej, ich obiektywizacji. Stosunek Witkiewicza do formizmu wymagałby zresztą
oddzielnej pogłębionej analizy — na co tutaj nie ma miejsca — z punktu widzenia założeń doktrynalnych
i praktyki twórczej autora „Nieporozumień..." Pojęcie Czystej Formy w jego wypowiedziach jest
dwoistej natury: dotyczy raz w opozycji do tzw. treści życiowych konstrukcji elementów w granicach
zamkniętej płaszczyzny, drugi zaś raz „jedności w wielości" w sensie ekspresyjnym odniesionym do
zawsze jednakowych przeżyć metafizycznych. W tym drugim ujęciu forma jest treściowa. Między
tymi dwiema charakterystykami występują ciągłe oscylacje, ale trudno tu mówić o przeciwieństwie czy
sprzeczności. Raczej należałoby rzec o ambiwalencji, która w malarstwie (sztuce obok muzyki „czystej"
w przeciwieństwie do „zabrudzonych życiem" takich rodzajów, jak powieść czy widowisko teatralne)
zostaje wygaszona w utworach optymalnych. Witkiewicz miał tu na uwadze realizacje tego typu, które
dzisiaj nazwalibyśmy „abstrakcją ekspresyjną", a którym wówczas odpowiadała twórczość nie K. Malewi-
cza czy P. Mondriana, czy Kandinskiego. Takie ujęcie Czystej Formy tłumaczy krytyczny stosunek Witkie-
wicza do kolegów z grupy formistycznej i zarazem ich trudności w zaadaptowaniu jego doktryny. Do kło-
potów doktrynalnych dołączyły się jeszcze kwestie praktyki twórczej Witkiewicza. Metafizyczny nie-
pokój „Istnienia Poszczególnego" można wyrażać rozmaicie. Tak więc Czystą Formę, która ma być
ekwiwalentem owego metafizycznego niepokoju, Witkiewicz realizował nie tylko poprzez aluzyjne na-
pięcia kierunkowe, lecz niekiedy również poprzez poplątane ze sobą, skłębione sylwety przedmiotowe.
Tutaj ponownie rozchodziły się drogi z formistami, gdyż wg nich sztuka nie miała wyrażać tajemnicy
bytu ani też nie miała kontynuować wizji cksprcsjonistycznych, notabene zrodzonych pod wpływem nar-
kotycznych halucynacji. Słowem, koncepcję estetyczną Witkiewicza i jego malarską aktywność można
właściwie ocenić jedynie w kontekście jego filozofii i twórczości literackie]. W kontekście krótkich dzie-
jów badanej tu grupy najbardziej istotne są dzielone z formistami 'motywy rebelii estetycznej Witkie-
wicza, jego „program na nie" (przeciw przedstawianiu świata, aż po neoimpresjonizm i Cézanne a
włącznie). Odpowiednikiem tej postawy w powieściach i dramatach Witkiewicza była technika kolażu
językowego i stylowego, destrukcja fabuły, ekwilibrystyka semantyczna przedrzeźniania świata, tragigro-