Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

Ankieta o formistach polskich 321

fundamentalny spór dotyczył stosunku sztuki do rzeczywistości. Również tutaj argumenty zostały
wyłożone przez obie strony. Kontrowersja ta, znana z teoretycznego starcia Chwistka z Witkiewiczem,
objęła również inne wypowiedzi. Winkler dowodząc, że formizm skoncentrował się na „wartościach
muzycznych", na autonomii samej struktury plastycznej, opowiadał się po stronie Witkiewicza. M. in.
próby wyodrębnienia formizmu od jego stymulacji (ekspresjonistycznych, kubistycznych i futurystycznych)
zmierzały w tym właśnie kierunku. Nie przedmiot w przestrzeni ani też „esencja" przedmiotu, ani „ruch
życiowy", lecz samoistna logika dzieła miała być swoistą wartością formizmu. Z. Pronaszko w 1918 г.,
także Gotlib i Zamoyski w 1938 r. — opowiadali się raczej za stanowiskiem Chwistka. Całkowite odrzu-
cenie związków z naturą wydawało im się jedną z podstawowych słabości ruchu. Przypomnijmy, że różnice
tu wydobyte, odkrywające jedną z zasadniczych własności formizmu w jego aspekcie zarówno teoretycz-
nym, jak i praktycznym, były zacierane. Chwistek atakował Witkiewicza i Kandinskiego za przesunięcie
punktu ciężkości na wartości ekspresyjne, ale jego teoria „oscylacji" była w znacznej mierze paralelna do
„napięć kierunkowych" Witkiewicza. Obie spierające się grupy spotykały się w mniemaniu, że w obrazie
niezbędne są elementy przedmiotopodobne, sugerujące, dzięki ich wieloznaczności, nową wyobraźniową
rzeczywistość. „Alegoria dynamiczna" Zamoyskiego pokrywała się z tamtymi pomysłami. Co najważ-
niejsze zaś, realizacje formistyczne na ogół odpowiadały tej kompromisowej formule. Niemniej antyno-
mii między uznaniem świata przedmiotowego a odrzuceniem tego ostatniego na rzecz Czystej Formy
nic wolno lekceważyć. O wartościach „konstrukcyjnych" pisali wszyscy formiści, pojęcie to jednak co
innego znaczyło w ujęciu Chwistka, a co innego w ujęciu Witkiewicza. Witkiewicz trafnie scharaktery-
zował ową rozbieżność — czy forma jest dla rzeczywistości, czy też vice versaî Wydaje się też, że cały do-
robek formistów można by uszeregować w kontinuum, na krańcach którego znalazłyby się dzieła zawie-
rające minimum oraz maksimum elementów przedmiotopodobnych. Utwory Winklera, Dołżyckiego,
Gotliba, Wąsowicza, ale także dla przykładu portrety Chwistka i Czyżewskiego należy umieścić na krańcu
„mimetyzującym". Natomiast np. Danae Chwistka, Salome i Muzykantów Czyżewskiego, Kompozycję
H. Polańskiego, Walkę żywiołów Witkiewicza na krańcu „abstrakcjonizującym". Znamienne jest, że wię-
ksze skłonności do mimesis wiązały się z wpływami kubistycznymi, natomiast do abstrakcji — wbrew
argumentom Witkiewicza — wiodły nie tylko i wcale nie przede wszystkim inspiracje ekspresjonistyczne.
W świetle tych faktów przekonujące są uporczywe wywody wszystkich formistów o ich samodzielnych
poszukiwaniach. Inna rzecz, że przesadnie — jak już wspomniałem — odcinali się od kubizmu oraz ekspres-
jonizmu, reprezentowanego przez grupę Die Briicke. Zależności te są nader wyraźne we wszystkich głów-
nych dziełach for mistycznych i bynajmniej nie ujmują wartości ich osiągnięciom. Nie było to bowiem
naśladowanie, lecz asymilowanie kubizmu, podobnie jak u Chwistka widoczna jest zależność od futuryz-
mu, ale zarazem osiągniecie końcowe jest własne. Jego „stref izm" nie był odgałęzieniem futuryzmu, lecz
przetworzeniem-go, m. in. przez wchłonięcie podstawowych przesłanek kubistycznych.

Dotykamy teraz kwestii, co do której wszyscy formiści zgadzali się bez żadnych zastrzeżeń, a miano-
wicie, iż był to ruch artystyczny nawiązujący do tradycji rodzimych oraz złożony z różnych indywidual-
ności, które po swojemu rozumiały i realizowały ogólne i wspólne założenia programowe. Atoli zgoda
ta nie wykluczała odmiennych szczegółowych interpretacji w odniesieniu do zasady „polskości" czy
„oryginalności" danych realizacji twórczych. Monumentalizm Pronaszków oraz właściwe wczesnej
twórczości Andrzeja motywy religijne albo też ornamentacyjne dążności Czyżewskiego można było
bezpośrednio powiązać z naszą tradycją rodzimą. Inaczej było z resztą dzieł. Tutaj więc „polski" zna-
czyło tyle, co na własną modłę przetwarzający bodźce awangardy europejskiej. Chwistek pisząc o Czy-
żewskim miał na uwadze sens pierwszy, a w 1938 r. akcentował raczej sens drugi. O różnych indywidual-
nościach pisał już Winkler i nie bez podstaw miał kłopoty z A. Pronaszko oraz szczególnie z Witkiewiczem,
by utrzymać ich w granicach założonych fundamentalnych właściwości formizmu. Winkler upierał się
jednak przy wspólnym programie przynajmniej teoretycznym. Tę tezę podważał z kolei Witkiewicz,
który z całą premedytacją oceniał wszystkie przejawy formizmu z punktu widzenia własnej teorii (czystej
formy) i otwarcie wojował' z Chwistkiem. W 1938 r. — z perspektywy dalszego rozwoju poszczegól-
nych twórców — nawet Winkler zmuszony był przyznać rozbieżność zarówno realizacji, jak i idei. Zresztą
od początku wyczuwa się w uwagach Chwistka i Witkiewicza przede wszystkim — że niektórzy artyści
doszlusowali skądinąd, albo też, że była to dla nich stacja przejściowa. O Mierzejewskim i Niesiołowskim
np. pisano od razu jako o częściowych outsiderach ruchu. Trzeba ponadto dodać, że rozważania o indywi-
dualnościach miały charakter nie tylko „styloznawczy" (tzn. nie tylko kwalifikujący ich stopień realizowa-

21 — Rocznik Historii Sztuki t. IX