DOI article:
Morawski, Stefan: Nurt główny aktualnych postaw anarchoartystycznych
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14268#0232
NURT GŁÓWNY AKTUALNYCH POSTAW ANARCHOARTYSTYCZNYCH
229
modłę egzystencjalistyczną dla kwestii —
w jego słowniku — ontologicznych, tzn.
transhumanistycznych. Oznaczało to właś-
ciwie stopniowe przejście do innego mode-
lu awangardowego — do zafascynowania
się mariażem sztuki i technologii.* Po-
dobnie jak „koncerto-spektakle" Nam
June Paika wespół z Charlotte Moorman
również rzeźbiarsko-taneczne spektakle
Y. Rainer i R. Morrisa szły w kierunku
kontestacji przede wszystkim, jeśli nie
jedynie, artystycznej. Należy przyznać, iż
od prób P. Manzoniego, poprzez dzieła
Paul& Theka (np. The Tomb z 1967 г.,
К. Arnatta (Self Bwial) czy żywą rzeźbę
P. Linda, a także poprzez wystąpienia
w ramach ruchu sztuki destrukcyjnej, aż
po powolne samobójstwo tyleż artysty- 4. T. Kudo, Instant Sperm, Paryż-Amsterdam 1962
czne, co dosłowne R. Schwarzkoglera,
stykamy się z postawami radykalnie zrewoltowanymi przeciw kulturze status quo. Jednocześnie niewiele wskazuje
w owej twórczości czyniącej obiektem sztuki ludzkie ciało — wyjąwszy tak szczególne performances, jak np.
G. Pane czy M. Abramovic i Ulay — na wyraźne czy domniemane związki z anarchizmem. Do tej samej klasy
manifestacji wypada zaliczyć milczący wykład G. Ligeti'ego w r. 1961 w Alpach w czasie „Europejskiego Fo-
rum", na którym miał mówić o przyszłości muzyki. Prowokacja wybitnego kompozytora, paralelna do utworu
Cage'a na ciszę, miała m. in. na uwadze zaakcentowanie dystansu wobec jałowych dywagacji futurologicznych
oraz zaktywizowanie publiczności do współtworzenia „zbiorowej kompozycji". Identyczne też refleksje nasuwają
się wobec twórczości Tadeusza Kantora — bogatej, wciąż zmiennej i wyjątkowo wiernej duchowi awangar-
dyzmu, gdyż nieustannie czujnej na przejawy kostnienia, poszukującej propozycji odkrywczych i świeżych.
Przejście do grupy następnej, jak i kolejne przejścia, jest oczywiście płynne. Kiedy np. B. Brock z T. Bayerle
i B. Jaegerem zakpili w happeningu Bloom-Zeitung (Galeria Loehre, Frankfurt am Main, 16.6.1963) z wszech-
władnej reklamy, która jednakowo dławi umysły rządzących i rządzonych, było to przedłużenie krytyczno-
-ironicznej postawy popsterów. Za parodią kryło się jednak coś więcej — zwłaszcza jeśli pamięta się inne mani-
festy Brocka, nawołujące do wymiecenia państwa niemieckiego z aktualnych przejawów totalitaryzmu i biuro-
kratyzmu. R. Filliou i G. Brecht w znanym spektaklu pod przekornym tytułem La Cédille qui sourit (г. 1965,
Villefranche-sur-Mer) szli śladami dadaistów i patafizyków, bawiąc siebie i zebranych igraszkami słownymi,
kombinacją półpoematu i półteatru, etc. Filliou jednak ma również na swym koncie inne dokonania — np.
Commemor, czyli akcję międzynarodowej wymiany pomników ku czci wygranych wojen. W 1963 r. pisał do
duńskich kolegów, że ze wszystkimi znanymi mu happenerami dzieli sympatie dla lewicy społecznej, gdyż arty-
styczna walka z plagami ludzkości i eksploracje odzyskania spontaniczności muszą sprzyjać konstytuowaniu
się postaw rewolucyjnych. W korespondencji z Maciunasem z 1970 r. kwestie te zostały wyłożone dosadniej -
Filliou wyznaje, że nie cierpi teorii, nie ufa żadnym doktrynom (takie same formalnie i merytorycznie zamknięte
struktury, jak tradycjonalne dzieła sztuki), nie podpisuje się pod żadną ideologią..., chyba że za taką uzna
się Vautrisme, tzn. ciągłą zmienność, ustawiczne poszukiwanie rozwiązań innych, nowatorskich. Jest tutaj
jawny już rys anarchizujący, podobnie jak w manifestach Gustawa Metzgera, czołowego destrukcjonisty, który
niszczenie sztuki uważa za akt o ogromnej doniosłości społecznej, bowiem burzy się zarazem cały porządek
świata zastanego.
Dwa rysują się tymczasowe wnioski. Płynne przejście między obojętnością wobec jakiejkolwiek ideologii
a postawą anarchizującą było i jest nadal uwarunkowane nie samą ekscentryczną i perwersyjną potyczką awan-
gardystów na granicy sztuki i pozasztuki, lecz konkluzjami, które z potyczki tej wyciągają. Hebrydyzacja dzie-
dzin sztuki, miksaż rozmaitych środków wyrazowych, uzwyczajnienie przekazu, aby uniezwyklić sytuację twór-
czą, umyślne rozbijanie formy, ucieczka od ekspresji, aranżacja w miejsce wirtuozerii technicznej, ciekawy
pomysł zamiast aspiracji do geniuszu, wielorakie krzyżowanie się działania twórczego z zabawą czy obrzędem
albo modlitwą czy demonstracją polityczną — słowem, skuteczne unicestwienie dotychczasowych kategorii
estetycznych powoduje, że nie spotykany dotąd w takim wymiarze i takiej jakości bunt artystyczny może przera-
stać i przerasta w artykułowany bunt globalny. Sztuka bowiem zastana staje się w tym kontekście (i chyba
najsłuszniej) symbolem całej kultury, a ta z kolei całej cywilizacji społecznej naszych czasów. Hierarchie, tabu,
229
modłę egzystencjalistyczną dla kwestii —
w jego słowniku — ontologicznych, tzn.
transhumanistycznych. Oznaczało to właś-
ciwie stopniowe przejście do innego mode-
lu awangardowego — do zafascynowania
się mariażem sztuki i technologii.* Po-
dobnie jak „koncerto-spektakle" Nam
June Paika wespół z Charlotte Moorman
również rzeźbiarsko-taneczne spektakle
Y. Rainer i R. Morrisa szły w kierunku
kontestacji przede wszystkim, jeśli nie
jedynie, artystycznej. Należy przyznać, iż
od prób P. Manzoniego, poprzez dzieła
Paul& Theka (np. The Tomb z 1967 г.,
К. Arnatta (Self Bwial) czy żywą rzeźbę
P. Linda, a także poprzez wystąpienia
w ramach ruchu sztuki destrukcyjnej, aż
po powolne samobójstwo tyleż artysty- 4. T. Kudo, Instant Sperm, Paryż-Amsterdam 1962
czne, co dosłowne R. Schwarzkoglera,
stykamy się z postawami radykalnie zrewoltowanymi przeciw kulturze status quo. Jednocześnie niewiele wskazuje
w owej twórczości czyniącej obiektem sztuki ludzkie ciało — wyjąwszy tak szczególne performances, jak np.
G. Pane czy M. Abramovic i Ulay — na wyraźne czy domniemane związki z anarchizmem. Do tej samej klasy
manifestacji wypada zaliczyć milczący wykład G. Ligeti'ego w r. 1961 w Alpach w czasie „Europejskiego Fo-
rum", na którym miał mówić o przyszłości muzyki. Prowokacja wybitnego kompozytora, paralelna do utworu
Cage'a na ciszę, miała m. in. na uwadze zaakcentowanie dystansu wobec jałowych dywagacji futurologicznych
oraz zaktywizowanie publiczności do współtworzenia „zbiorowej kompozycji". Identyczne też refleksje nasuwają
się wobec twórczości Tadeusza Kantora — bogatej, wciąż zmiennej i wyjątkowo wiernej duchowi awangar-
dyzmu, gdyż nieustannie czujnej na przejawy kostnienia, poszukującej propozycji odkrywczych i świeżych.
Przejście do grupy następnej, jak i kolejne przejścia, jest oczywiście płynne. Kiedy np. B. Brock z T. Bayerle
i B. Jaegerem zakpili w happeningu Bloom-Zeitung (Galeria Loehre, Frankfurt am Main, 16.6.1963) z wszech-
władnej reklamy, która jednakowo dławi umysły rządzących i rządzonych, było to przedłużenie krytyczno-
-ironicznej postawy popsterów. Za parodią kryło się jednak coś więcej — zwłaszcza jeśli pamięta się inne mani-
festy Brocka, nawołujące do wymiecenia państwa niemieckiego z aktualnych przejawów totalitaryzmu i biuro-
kratyzmu. R. Filliou i G. Brecht w znanym spektaklu pod przekornym tytułem La Cédille qui sourit (г. 1965,
Villefranche-sur-Mer) szli śladami dadaistów i patafizyków, bawiąc siebie i zebranych igraszkami słownymi,
kombinacją półpoematu i półteatru, etc. Filliou jednak ma również na swym koncie inne dokonania — np.
Commemor, czyli akcję międzynarodowej wymiany pomników ku czci wygranych wojen. W 1963 r. pisał do
duńskich kolegów, że ze wszystkimi znanymi mu happenerami dzieli sympatie dla lewicy społecznej, gdyż arty-
styczna walka z plagami ludzkości i eksploracje odzyskania spontaniczności muszą sprzyjać konstytuowaniu
się postaw rewolucyjnych. W korespondencji z Maciunasem z 1970 r. kwestie te zostały wyłożone dosadniej -
Filliou wyznaje, że nie cierpi teorii, nie ufa żadnym doktrynom (takie same formalnie i merytorycznie zamknięte
struktury, jak tradycjonalne dzieła sztuki), nie podpisuje się pod żadną ideologią..., chyba że za taką uzna
się Vautrisme, tzn. ciągłą zmienność, ustawiczne poszukiwanie rozwiązań innych, nowatorskich. Jest tutaj
jawny już rys anarchizujący, podobnie jak w manifestach Gustawa Metzgera, czołowego destrukcjonisty, który
niszczenie sztuki uważa za akt o ogromnej doniosłości społecznej, bowiem burzy się zarazem cały porządek
świata zastanego.
Dwa rysują się tymczasowe wnioski. Płynne przejście między obojętnością wobec jakiejkolwiek ideologii
a postawą anarchizującą było i jest nadal uwarunkowane nie samą ekscentryczną i perwersyjną potyczką awan-
gardystów na granicy sztuki i pozasztuki, lecz konkluzjami, które z potyczki tej wyciągają. Hebrydyzacja dzie-
dzin sztuki, miksaż rozmaitych środków wyrazowych, uzwyczajnienie przekazu, aby uniezwyklić sytuację twór-
czą, umyślne rozbijanie formy, ucieczka od ekspresji, aranżacja w miejsce wirtuozerii technicznej, ciekawy
pomysł zamiast aspiracji do geniuszu, wielorakie krzyżowanie się działania twórczego z zabawą czy obrzędem
albo modlitwą czy demonstracją polityczną — słowem, skuteczne unicestwienie dotychczasowych kategorii
estetycznych powoduje, że nie spotykany dotąd w takim wymiarze i takiej jakości bunt artystyczny może przera-
stać i przerasta w artykułowany bunt globalny. Sztuka bowiem zastana staje się w tym kontekście (i chyba
najsłuszniej) symbolem całej kultury, a ta z kolei całej cywilizacji społecznej naszych czasów. Hierarchie, tabu,