DOI Artikel:
Grabska-Wallis, Elżbieta: O warsztatowo-gatunkowych przesłankach XX-wiecznego obrazoburstwa - Wstępne uwagi
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14268#0256
Roczniki Historii Sztuki, t. XII
Ossolineum 1981
PL ISSN 0080-3472
ELŻBIETA GRABSKA
O WARSZTATOWO-GATUNKOWYCH PRZESŁANKACH
XX-WIECZNEGO OBRAZOBURSTWA - WSTĘPNE UWAGI
W historii sztuki XX wieku o obecności takich struktur artystycznych jak poème-objet, livre-objet czy Ducham-
powska boite — metaartystyczna ich wersja — mówi się tylko w obrębie twórczości kilku artystów. Dla krytyków
jak i historyków oczywistym punktem odniesienia tych propozycji z pogranicza malarstwa, poezji i metaarty-
stycznego myślenia o sztuce jest surrealizm; surrealiści bowiem niemal programowo przyporządkowali ten rodzaj
wypowiedzi swo'm poszukiwaniom.
Zwykło się zatem poème-objet1 jako takiemu przypisywać reguły gry — przede wszystkim zasadę démem-
brement — wynikłe z epistemologii Bretona i utożsamiać z surrealizmem pewną koncepcję sztuki, upatrującą
swój sens w styku poetyckiej i wizualnej konkretyzacji.
W gruncie rzeczy taka diagnoza zjawiska, które najogólniej mówiąc określiło się pod postacią przedmiotu
kwalifikowanego przymiotnikiem poetycki, a nie artystyczny, musiała być dokonana na gruncie myśli surrea-
lizmu. Do historycznych „nawyków" naszej dyscypliny należy przecież dociekanie związków pewnych form
z pewnymi kierunkami i ich diachronicznych zależności; i ten nawyk w naturalny sposób każe opisywać wyróż-
nione tu zjawisko językiem określonego kierunku. Czyż jednak w badaniach nad sztuką dwudziestowieczną
(a chyba i w nie mniejszym stopniu dotyczy to poprzedniego stulecia) podział na kierunki i tendencje, a nawet
na grupy i środowiska, nie przesądził w sposób zbyt arbitralny o „prawidłowości" zachodzących zależności
i zmian, czy aby nie zatarł tych granic, które, w sposób nie mniej prawidłowy, wytyczyć może analiza porównaw-
cza, wyzwalająca się z kryteriów stylistycznych i kierunkowych, a dociekająca odrębności i podobieństw w wie-
lości, nawet wielokierunkowości propozycji, na określonym czasowym etapie. Tej wstępnej tezie, retorycznie
sformułowanej, którą rozwijać będę w toku mej analizy, towarzyszyć musi następujące wyjaśnienie.
Jeśli istnieje dzisiaj potrzeba określenia pewnych fenomenów sztuki wczorajszej w myśl innych rozpoznań,
periodyzacyjnych między innymi, które naruszają tradycyjny układ równoległości i następstw (np. kubizm — kon-
struktywizm, dadaizm — surrealizm albo kubizm — ekspresjonizm — futuryzm itp.), to potrzebę tę określa
nie tylko metodologiczne nastawienie badającego, lecz przede wszystkim świadomość zmian, jakie zaszły w polu
jego obserwacji. Spostrzeżenie to, choć wydać się może banalne, bo doświadczane na co dzień przez specjalistów
dłuższy już czas zajmujących się jakimś okresem lub problemem, nabiera wagi w tych momentach, kiedy współ-
czesność zdaje się ingerować wprost w materiał historyczny i w metody; mówiąc inaczej — kiedy badacz (krytyk,
teoretyk) dostrzega w obliczu współczesnej sztuki (i koncepcji naukowych) w jej niedawnej przeszłości nie tylko
inne problemy, ale nawet inne zespoły faktów. Najprostszym i nadużywanym przez krytykę ostatnich lat przy-
kładem jest nowe „odkrycie", w kontekście sztuki pop i konceptualizmu — Marcela Duchamp. Intencją moją
jest w tym momencie zwrócenie uwagi na inny, bardziej generalny aspekt tego zagadnienia. Relacja Duchamp —
pop-art jest bowiem sprowadzana przede wszystkim do często dość wątpliwych spekulacji rodowodowych,
które w tym szczególnym wypadku komplikowało włączenie się na nowo tego twórcy w dziedzictwo jego włas-
nego ideologicznego przesłania sprzed półwiecza. Warto zwrócić uwagę przy okazji tej obserwacji na nieobec-
ność historii sztuki przy fakcie zatajonego jakby trwania tego dziedzictwa w świadomości pośrednich generacji,
ujawnianego wprawdzie przez poszczególnych twórców lat 30-tych i 40-tych, ale z perspektywy badawczej jedynie
przez Bretona. Dzieło Duchampa — zamykające się do niedawna dla historyków sztuki do początku lat 20-tych
i relacjowane w aspekcie bądź kubizmu, bądź dadaizmu — weszło na strony podręczników (nie bez udziału
1 Literaturoznawcy nie dali jeszcze zobowiązującej nas definicji tej wypowiedzi, którą bardziej szczegółowo zajmować się
będę w jednym z dalszych rozdziałów pracy (której szkicowe, wstępne uwagi tutaj zamieszczam).
Ossolineum 1981
PL ISSN 0080-3472
ELŻBIETA GRABSKA
O WARSZTATOWO-GATUNKOWYCH PRZESŁANKACH
XX-WIECZNEGO OBRAZOBURSTWA - WSTĘPNE UWAGI
W historii sztuki XX wieku o obecności takich struktur artystycznych jak poème-objet, livre-objet czy Ducham-
powska boite — metaartystyczna ich wersja — mówi się tylko w obrębie twórczości kilku artystów. Dla krytyków
jak i historyków oczywistym punktem odniesienia tych propozycji z pogranicza malarstwa, poezji i metaarty-
stycznego myślenia o sztuce jest surrealizm; surrealiści bowiem niemal programowo przyporządkowali ten rodzaj
wypowiedzi swo'm poszukiwaniom.
Zwykło się zatem poème-objet1 jako takiemu przypisywać reguły gry — przede wszystkim zasadę démem-
brement — wynikłe z epistemologii Bretona i utożsamiać z surrealizmem pewną koncepcję sztuki, upatrującą
swój sens w styku poetyckiej i wizualnej konkretyzacji.
W gruncie rzeczy taka diagnoza zjawiska, które najogólniej mówiąc określiło się pod postacią przedmiotu
kwalifikowanego przymiotnikiem poetycki, a nie artystyczny, musiała być dokonana na gruncie myśli surrea-
lizmu. Do historycznych „nawyków" naszej dyscypliny należy przecież dociekanie związków pewnych form
z pewnymi kierunkami i ich diachronicznych zależności; i ten nawyk w naturalny sposób każe opisywać wyróż-
nione tu zjawisko językiem określonego kierunku. Czyż jednak w badaniach nad sztuką dwudziestowieczną
(a chyba i w nie mniejszym stopniu dotyczy to poprzedniego stulecia) podział na kierunki i tendencje, a nawet
na grupy i środowiska, nie przesądził w sposób zbyt arbitralny o „prawidłowości" zachodzących zależności
i zmian, czy aby nie zatarł tych granic, które, w sposób nie mniej prawidłowy, wytyczyć może analiza porównaw-
cza, wyzwalająca się z kryteriów stylistycznych i kierunkowych, a dociekająca odrębności i podobieństw w wie-
lości, nawet wielokierunkowości propozycji, na określonym czasowym etapie. Tej wstępnej tezie, retorycznie
sformułowanej, którą rozwijać będę w toku mej analizy, towarzyszyć musi następujące wyjaśnienie.
Jeśli istnieje dzisiaj potrzeba określenia pewnych fenomenów sztuki wczorajszej w myśl innych rozpoznań,
periodyzacyjnych między innymi, które naruszają tradycyjny układ równoległości i następstw (np. kubizm — kon-
struktywizm, dadaizm — surrealizm albo kubizm — ekspresjonizm — futuryzm itp.), to potrzebę tę określa
nie tylko metodologiczne nastawienie badającego, lecz przede wszystkim świadomość zmian, jakie zaszły w polu
jego obserwacji. Spostrzeżenie to, choć wydać się może banalne, bo doświadczane na co dzień przez specjalistów
dłuższy już czas zajmujących się jakimś okresem lub problemem, nabiera wagi w tych momentach, kiedy współ-
czesność zdaje się ingerować wprost w materiał historyczny i w metody; mówiąc inaczej — kiedy badacz (krytyk,
teoretyk) dostrzega w obliczu współczesnej sztuki (i koncepcji naukowych) w jej niedawnej przeszłości nie tylko
inne problemy, ale nawet inne zespoły faktów. Najprostszym i nadużywanym przez krytykę ostatnich lat przy-
kładem jest nowe „odkrycie", w kontekście sztuki pop i konceptualizmu — Marcela Duchamp. Intencją moją
jest w tym momencie zwrócenie uwagi na inny, bardziej generalny aspekt tego zagadnienia. Relacja Duchamp —
pop-art jest bowiem sprowadzana przede wszystkim do często dość wątpliwych spekulacji rodowodowych,
które w tym szczególnym wypadku komplikowało włączenie się na nowo tego twórcy w dziedzictwo jego włas-
nego ideologicznego przesłania sprzed półwiecza. Warto zwrócić uwagę przy okazji tej obserwacji na nieobec-
ność historii sztuki przy fakcie zatajonego jakby trwania tego dziedzictwa w świadomości pośrednich generacji,
ujawnianego wprawdzie przez poszczególnych twórców lat 30-tych i 40-tych, ale z perspektywy badawczej jedynie
przez Bretona. Dzieło Duchampa — zamykające się do niedawna dla historyków sztuki do początku lat 20-tych
i relacjowane w aspekcie bądź kubizmu, bądź dadaizmu — weszło na strony podręczników (nie bez udziału
1 Literaturoznawcy nie dali jeszcze zobowiązującej nas definicji tej wypowiedzi, którą bardziej szczegółowo zajmować się
będę w jednym z dalszych rozdziałów pracy (której szkicowe, wstępne uwagi tutaj zamieszczam).