DOI Artikel:
Grabska-Wallis, Elżbieta: O warsztatowo-gatunkowych przesłankach XX-wiecznego obrazoburstwa - Wstępne uwagi
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14268#0263
260
ELŻBIETA GRABSKA
1. Marcel Duchamp — Man Ray, Hodowla kurzu, 1924
Z podobnym zachwianiem „retoryki", ustalonej za pośrednictwem czy to ikonografii (alegoryki), czy konwencji
rodzajowej, spotykamy się w wypowiedziach innych artystów tego czasu, w Picassa Kobiecie w koszuli, w Łario-
nowa Wiośnie czy we wczesnych nowojorskich technicystycznych obrazach i rysunkach Picabii, odświętnych,
złotem wyszykowanych neo-alegoriach.
Poszukiwania Duchampa mocniej osadzone w ironicznej samowiedzy, wyraźniej od innych atakowały ste-
reotypy porządku alegorycznego („wiosna") czy gatunkowego („akt"), proponując w ich miejsce inne kategorie,
warsztatowe i semantyczne. Arbitralne przeciwstawianie pojęć i konkretów prowadziło — jak się zdaje — do
ukształtowania się Duchampowskiego pola wyrazowego, którego sens, między innymi, wynikał z niewiary w ma-
nualność procederów pikturalnych. Ściślej mówiąc, syntagmatycznym polem wypowiedzi Duchampa z lat
1914—1924 stał się „przedmiot nie wykonany w ramach kunsztu" i jego „nazwanie". „Chcę ustalić jasno pewien
punkt — pisał na ten temat; otóż wybór tych ready-made"ów nie był mi narzucony nigdy przez jakąś smakowitość
estetyczną. Wybór ten miał oparcie w reakcji będącej wizualną obojętnością [...] Ważna charakterystyka:
krótkie zdanie, które przypisywałem w danej okazji do ready-made,n,,1°.
Idąc za tym ważnym wspomnieniem i nie chcąc powtarzać znanych diagnoz „rzeczy-gotowych" w kontekście
kulturowych przeobrażeń próbuję zatrzymać się przez chwilę na tym nominalistycznym niemal nastawieniu,
stanowiącym novum, pewną cechę szczególną tego obrazoburstwa. Duchamp ustanawia w polu wyrazowym
dwa poziomy znaczeniowe: poziom ogólności — rzecz-gotowa, i jej uprzedmiotowionego wyszczególnienia —
suszarka, grzebień. Zdanie, które wpisuje na lub obok przedmiotu jest typową, jawną działalnością konotacyjną,
nawet jeśli jest to tautologiczne stwierdzenie, częściej jednak odautorski tytuł, jak np. przy szufli od śniegu:
,,W przewidywaniu złamanego ramienia". Nieustanna obecność refleksji, a może raczej prowadzonej otwarcie
gry w tak realizowanym (i często dokumentowanym) postępowaniu, upoważnia do nazwania go twórczością
metakrytyczną lub metaformiczną, zgodnie z wyróżnionym wyżej ostatnim (4) założeniem, które zasadnicze
przemiany strukturalne wypowiedzi plastycznych lat 1914—1924 doprowadza do tego punktu, niewątpliwie
10 Tamże.
ELŻBIETA GRABSKA
1. Marcel Duchamp — Man Ray, Hodowla kurzu, 1924
Z podobnym zachwianiem „retoryki", ustalonej za pośrednictwem czy to ikonografii (alegoryki), czy konwencji
rodzajowej, spotykamy się w wypowiedziach innych artystów tego czasu, w Picassa Kobiecie w koszuli, w Łario-
nowa Wiośnie czy we wczesnych nowojorskich technicystycznych obrazach i rysunkach Picabii, odświętnych,
złotem wyszykowanych neo-alegoriach.
Poszukiwania Duchampa mocniej osadzone w ironicznej samowiedzy, wyraźniej od innych atakowały ste-
reotypy porządku alegorycznego („wiosna") czy gatunkowego („akt"), proponując w ich miejsce inne kategorie,
warsztatowe i semantyczne. Arbitralne przeciwstawianie pojęć i konkretów prowadziło — jak się zdaje — do
ukształtowania się Duchampowskiego pola wyrazowego, którego sens, między innymi, wynikał z niewiary w ma-
nualność procederów pikturalnych. Ściślej mówiąc, syntagmatycznym polem wypowiedzi Duchampa z lat
1914—1924 stał się „przedmiot nie wykonany w ramach kunsztu" i jego „nazwanie". „Chcę ustalić jasno pewien
punkt — pisał na ten temat; otóż wybór tych ready-made"ów nie był mi narzucony nigdy przez jakąś smakowitość
estetyczną. Wybór ten miał oparcie w reakcji będącej wizualną obojętnością [...] Ważna charakterystyka:
krótkie zdanie, które przypisywałem w danej okazji do ready-made,n,,1°.
Idąc za tym ważnym wspomnieniem i nie chcąc powtarzać znanych diagnoz „rzeczy-gotowych" w kontekście
kulturowych przeobrażeń próbuję zatrzymać się przez chwilę na tym nominalistycznym niemal nastawieniu,
stanowiącym novum, pewną cechę szczególną tego obrazoburstwa. Duchamp ustanawia w polu wyrazowym
dwa poziomy znaczeniowe: poziom ogólności — rzecz-gotowa, i jej uprzedmiotowionego wyszczególnienia —
suszarka, grzebień. Zdanie, które wpisuje na lub obok przedmiotu jest typową, jawną działalnością konotacyjną,
nawet jeśli jest to tautologiczne stwierdzenie, częściej jednak odautorski tytuł, jak np. przy szufli od śniegu:
,,W przewidywaniu złamanego ramienia". Nieustanna obecność refleksji, a może raczej prowadzonej otwarcie
gry w tak realizowanym (i często dokumentowanym) postępowaniu, upoważnia do nazwania go twórczością
metakrytyczną lub metaformiczną, zgodnie z wyróżnionym wyżej ostatnim (4) założeniem, które zasadnicze
przemiany strukturalne wypowiedzi plastycznych lat 1914—1924 doprowadza do tego punktu, niewątpliwie
10 Tamże.