DOI Artikel:
Grabska-Wallis, Elżbieta: O warsztatowo-gatunkowych przesłankach XX-wiecznego obrazoburstwa - Wstępne uwagi
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14268#0264
O WARSZTATOWO-GATUNKOWYCH PRZESŁANKACH XX-WIECŻNEGO OBRAZOBURSTWA
261
punktu granicznego, dającego się nazwać na innej
płaszczyźnie metodologicznej analizy — jak to pro-
ponował w Ikonosferze M. Porębski — sytuacją
nadkodu. Jakichkolwiek by nie użyć kryteriów,
zawsze określimy miejsce tych propozycji Du-
champa obok, a raczej ponad tym skonwencjonali-
zowanym miejscem, które tak czy inaczej wskutek
nawyków określiliśmy. Jest rzeczą znamienną, że
eksperyment Duchampa z rzeczą gotową dotyczy
również ramy, w dosłownym i przenośnym sensie.
Dezawuuje on pojęcie tradycyjnie pojętej ramy
z chwilą, gdy wbrew tradycji ,,wzrokowej" stawia
na przedmiot mentalny ; ready-made to propozycja
rzeczy relatywizującej się w każdym otoczeniu, na
każdym tle, a jako obraz — to summa czynności
wykonanych gdzie indziej i przez kogo innego
(i dla innych celów); arbitralność wyboru, który
tworzy wreszcie pewną imaginacyjną ramę, kono-
tującą wszystkie możliwe układy, nigdy nie zamyka
jej do końca; podpis i napis nie zacierają bowiem
piętna anonimowości i powtarzalności „rzeczy",
nad którą budują jej sens. W Maszynie rotacyjnej
z 1924 г., wykonywanej dla Douceta11, ramę
tworzą migające w ruchu obrotowym litery skła-
dające się na kalambur, lecz do odczytania możli-
we tylko w pozycji statycznej — a więc niewłaści-
wej. Skomplikowanej, czysto poetyckiej wypowiedzi
(w której funkcjonuje nazwisko twórcy): Rroseséla-
vy et moi estimons les ecchymoses des esquimaux
aux mots exquis12, która jest nie mniej ważna od
wizualnej spirali sferycznej, przemyślnie wprawia- 2_ Pablo Picass0; KieUszek absyntU) 1914
nej w ruch, Duchamp narzucił albo rolę wirującej
i nieczytelnej ramy, albo czytelnego kalamburu desemiotyzującego jej wnętrze, ów wizualny efekt rotacyjnej
„maszyny".
Ce sont les r e gardem s qui font les tableaux — mówił Duchamp o ontologicznym aspekcie tak kształtowanych,
ambiwalentnych z założenia przedstawieniach i w świetle rozważanych przed chwilą problemów ramy, jako
aktu mentalnego, potwierdził tym stwierdzeniem jej istnienie tylko w tej formie, obarczając właśnie odbiorcę
funkcją „obramowania". Sprawa ramy nie kończy się jednak na tym przerzuceniu na widza czynności semioty-
cznych. Ready-made przeinacza z innego jeszcze punktu widzenia sens ramy. Ready-made nie może funkcjonować
bez napisu. Pisany i niepisany przekaz zawarty w tej słowno-przedmiotowej organizacji określa nam i wielkość,
i kształt denotowanego przedmiotu, ale nie ustala jego ukierunkowania w głąb, ku przodowi, w bok, nie określa
fizycznego pola wypełniającego ramę; polem tym staje się bowiem tylko asocjacja. Napis w tym samym stopniu
ramę zastępuje, co ją dezawuuje.
Przesunięcie znaczeniowe wynikłe ze sposobu denotowania nadają ready-made om ich cechy indywidualne.
Fontanna — brzmiał napis, podczas gdy rzecz przedstawiała muszlę klozetową odwróconą o 45°. Tytuł relacjo-
nował ironicznie związek z tradycją, podobnie jak podpis podszywający się pod nazwę (znanej) firmy ze stereo-
typem (głośnego) nazwiska twórcy. Relacja: tradycja (lub kultura, artyzm) i czas dzisiejszy (lub przemysł,
stereotyp techniczny) — mogła być odczytywana na różne sposoby, np. Fontanna — banał, muszla klozetowa —
odkrycie, albo: stereotyp — stereotyp (kiedyś — dziś).
Rozważania o cechach niemal semiologicznych stanowią, jak widać, część integralną plastycznej wypowiedzi
11 Machine Optique 2, zwana także Rotative demi-sphère {machine de précision), wykonana z pomocą Man Raya na zamówienie
Jacques Douceta (1924 — 1925), jest pełnoprzestrzennym przedmiotem, do którego wielokrotnie i w różnych wersjach, najczęściej
w transpozycji graficznej będzie Duchamp powracał. Por. A. Schwarz, Marcel Duchamp [Katalog rozumowany], Milano 1968,
s. 132-178.
12 Tekst po raz pierwszy publikowany w „391" nr 18, lipiec 1924, Paryż, oraz w innej wersji u P. Massot, The Wonderful
Book, Paris 1924, gdzie w miejsce „Rrose Sélavy et moi" Duchamp wprowadził „Nous".
261
punktu granicznego, dającego się nazwać na innej
płaszczyźnie metodologicznej analizy — jak to pro-
ponował w Ikonosferze M. Porębski — sytuacją
nadkodu. Jakichkolwiek by nie użyć kryteriów,
zawsze określimy miejsce tych propozycji Du-
champa obok, a raczej ponad tym skonwencjonali-
zowanym miejscem, które tak czy inaczej wskutek
nawyków określiliśmy. Jest rzeczą znamienną, że
eksperyment Duchampa z rzeczą gotową dotyczy
również ramy, w dosłownym i przenośnym sensie.
Dezawuuje on pojęcie tradycyjnie pojętej ramy
z chwilą, gdy wbrew tradycji ,,wzrokowej" stawia
na przedmiot mentalny ; ready-made to propozycja
rzeczy relatywizującej się w każdym otoczeniu, na
każdym tle, a jako obraz — to summa czynności
wykonanych gdzie indziej i przez kogo innego
(i dla innych celów); arbitralność wyboru, który
tworzy wreszcie pewną imaginacyjną ramę, kono-
tującą wszystkie możliwe układy, nigdy nie zamyka
jej do końca; podpis i napis nie zacierają bowiem
piętna anonimowości i powtarzalności „rzeczy",
nad którą budują jej sens. W Maszynie rotacyjnej
z 1924 г., wykonywanej dla Douceta11, ramę
tworzą migające w ruchu obrotowym litery skła-
dające się na kalambur, lecz do odczytania możli-
we tylko w pozycji statycznej — a więc niewłaści-
wej. Skomplikowanej, czysto poetyckiej wypowiedzi
(w której funkcjonuje nazwisko twórcy): Rroseséla-
vy et moi estimons les ecchymoses des esquimaux
aux mots exquis12, która jest nie mniej ważna od
wizualnej spirali sferycznej, przemyślnie wprawia- 2_ Pablo Picass0; KieUszek absyntU) 1914
nej w ruch, Duchamp narzucił albo rolę wirującej
i nieczytelnej ramy, albo czytelnego kalamburu desemiotyzującego jej wnętrze, ów wizualny efekt rotacyjnej
„maszyny".
Ce sont les r e gardem s qui font les tableaux — mówił Duchamp o ontologicznym aspekcie tak kształtowanych,
ambiwalentnych z założenia przedstawieniach i w świetle rozważanych przed chwilą problemów ramy, jako
aktu mentalnego, potwierdził tym stwierdzeniem jej istnienie tylko w tej formie, obarczając właśnie odbiorcę
funkcją „obramowania". Sprawa ramy nie kończy się jednak na tym przerzuceniu na widza czynności semioty-
cznych. Ready-made przeinacza z innego jeszcze punktu widzenia sens ramy. Ready-made nie może funkcjonować
bez napisu. Pisany i niepisany przekaz zawarty w tej słowno-przedmiotowej organizacji określa nam i wielkość,
i kształt denotowanego przedmiotu, ale nie ustala jego ukierunkowania w głąb, ku przodowi, w bok, nie określa
fizycznego pola wypełniającego ramę; polem tym staje się bowiem tylko asocjacja. Napis w tym samym stopniu
ramę zastępuje, co ją dezawuuje.
Przesunięcie znaczeniowe wynikłe ze sposobu denotowania nadają ready-made om ich cechy indywidualne.
Fontanna — brzmiał napis, podczas gdy rzecz przedstawiała muszlę klozetową odwróconą o 45°. Tytuł relacjo-
nował ironicznie związek z tradycją, podobnie jak podpis podszywający się pod nazwę (znanej) firmy ze stereo-
typem (głośnego) nazwiska twórcy. Relacja: tradycja (lub kultura, artyzm) i czas dzisiejszy (lub przemysł,
stereotyp techniczny) — mogła być odczytywana na różne sposoby, np. Fontanna — banał, muszla klozetowa —
odkrycie, albo: stereotyp — stereotyp (kiedyś — dziś).
Rozważania o cechach niemal semiologicznych stanowią, jak widać, część integralną plastycznej wypowiedzi
11 Machine Optique 2, zwana także Rotative demi-sphère {machine de précision), wykonana z pomocą Man Raya na zamówienie
Jacques Douceta (1924 — 1925), jest pełnoprzestrzennym przedmiotem, do którego wielokrotnie i w różnych wersjach, najczęściej
w transpozycji graficznej będzie Duchamp powracał. Por. A. Schwarz, Marcel Duchamp [Katalog rozumowany], Milano 1968,
s. 132-178.
12 Tekst po raz pierwszy publikowany w „391" nr 18, lipiec 1924, Paryż, oraz w innej wersji u P. Massot, The Wonderful
Book, Paris 1924, gdzie w miejsce „Rrose Sélavy et moi" Duchamp wprowadził „Nous".