DOI Artikel:
Mazurczakowa, Urszula M.: Próba analizy czasu przedstawionego w obrazie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12455#0042
38
URSZULA M MAZURCZAKOWA
teraźniejszość obrazu. Z tym jednak, że dla teraźniejszości obrazu miejscem zdarzenia jest królewskie
wnętrze domu Marii, dla czasu pisania zaś — pracownia św. Łukasza, w której widać również
głowę wołu.
Z czasem świętego poczęcia Chrystusa łączy się również hortus conclusus, który tak bujnie
..rozkwitł" obok wnętrza. Jednocześnie ma on inne znaczenie. Rośliny rosnące w ogrodzie są
roślinami lekarskimi '53. Można oczywiście odnieść je do Łukasza, który przecież występuje w stroju
lekarskim, co nawiązuje do Kol 4,14. Atoli w myśl tzw. „ukrytego symbolizmu" łatwo dostrzec w nich
zapowiedź zbawczego dzieła Chrystusa, który uleczy ludzkość. Stąd w tym miejscu nawet rośliny
posiadałyby złożoną, bo wieloznaczną funkcję temporalną.
Czas Zwiastowania, Niepokalanego Poczęcia ma w boskim planie Zbawienia wcześniejsze zakotwi-
czenie, mianowicie w spotkaniu rodziców Marii — Joachima i Anny — przy „Złotej Bramie", która
wiodła do świątyni Jerozolimskiej 154. W takim kontekście temporalnym znajdują uzasadnienie posta-
ci Joachima i Anny stojące na murze. Znajdują się one w obszarze pierwszego planu, tj. wnętrza,
a jednocześnie zwrócone są w kierunku przeciwnym, tzn. w kierunku miasta. W prostej linii ich
spojrzenia jest brama w murze miejskim, która prowadzi do kościoła stojącego opodal; w tym też
kierunku wskazuje palcem św. Joachim, a św. Anna wychyla się — co sugeruje dodatkowo jej
zaangażowanie. Również i ten epizod postaci stojących na murze i obserwujących miasto spełnia
rolę kontekstu temporalnego do wydarzenia Zwiastowania. Stąd postaci Joachima i Anny nie tyle
zostały ujęte w swej zwykłej teraźniejszości, ile stanowią pewne retentio spełnionego niegdyś w ich
życiu wydarzenia. Teraźniejszość przedstawiona oddaje więc znacznie szerszy kontekst, tworzący
pewien zespół wydarzeń świętych.
Dotychczasowa analiza temporalną mogłaby nasuwać przypuszczenie, że omawiany obraz jest
ilustracją pewnego motywu apokryficznego — tak zresztą był najczęściej ujmowany. Wydaje się wsze-
lako, że w samym obrazie istnieją pewne temporalne dookreślenia, które każą inaczej odczytać sens
tego obrazu. Po pierwsze — twarz świętego Łukasza ma wyraźnie portretowe cechy. Mimo pewnych
wahań i rozbieżności, analizy porównawcze potwierdziły, że jest to wyidealizowany wprawdzie, ale
niezaprzeczalny autoportret Rogera van der Weydena i?-s. Po drugie — we wnętrzu, w pracowni
św. Łukasza pojawia się witraż przedstawiający herb charakterystyczny dla północnych bractw
św. Łukasza. Po trzecie — kolejnym elementem tej całości jest sklep malarski umieszczony na naj-
bardziej wyeksponowanym fragmencie miasta. Tym, co oczywiście tłumaczyłoby w sposób dostatecz-
ny temat, jest fakt. że obraz został zamówiony u Weydena przez gildię malarzy miasta Brugii 156.
Wszystkie wymienione elementy wprowadzają nową temporalność krańcowo odmienną. O ile pierwsza
była temporalnością świętą, o tyle ta jest temporalnością świecką. Mimo jednak swej radykalnej
odmienności są one organicznie splecione. Wyjaśnienie zasady tego związku stanowi także sens
obrazu. Związek ten polega na pragnieniu uświęcenia czynności poprzez włączenie jej w konieczny
w swym kształcie tok dziejów zbawienia. Dlatego też sensem obrazu jest apoteoza zawodu, jego
'53 Problem ten pojawia się już we wczesnym malarstwie, obecnie jednak wydaje się mieć inne niż tylko teologiczne
źródła. Z jednej strony bierze się to z rozkwitu alchemii; por. Boczkowska, Triumf Luny i Wenus, s. 31. Z drugiej
strony wiąże się to z zainteresowaniem medycyną jako nauką praktyczną; zob. Świeżawski, op. cit., t. II, Wiedza,
Warszawa 1974, s. 114. Zagadnienie medycyny w tym wieku było bardzo złożone i niejednolicie kształtowało się
w Europie. Na Północy medycyna była nastawiona bardziej praktycznie, choć to bynajmniej nie wykluczało praktyk
magiczno-alchemicznych. We Włoszech było inaczej, ponieważ medycyna była złączona z wydziałem sztuk. Por. Świeżawski,
op. cit.. s. 115.
i?-* Postaci Joachima i Anny w kontekście postaci Marii z Dzieciątkiem miały unaoczniać istotę Niepokalanego
Poczęcia Marii, zwłaszcza że wtedy nie istniał jeszcze sprecyzowany typ ikonograficzny Marii jako „Immaculata
Conceptio". Zob. Guldan, op. cit., s. 76.
'55 Wokół pytania o autentyczność portretu artysty w omawianym obrazie trwała długa polemika. Jako pierwszy
problem ten zosta! podniesiony przez G. Hulin de Loo. Bruges 1902 {Exposition cle tableaux flamands des XIVe
XVe et XVI siècle. Catalogue Critique, Ghent 1902); Klein, op. cit.. s. 39. przypis 197. interpretuje wizerunek jako
wyidealizowany autoportret artysty. Panofsky. op. cit., s. 254, twierdzi, że przedstawienia tego typu były zawsze
autoportretami, czasami nawet w dosłownym znaczeniu. Chociaż omawianego obrazu nie uważa za autoportret w dosłow-
nym znaczeniu tego słowa, to jednak dostrzega cechy portretu Rogera. Sam Eisler, op. cit., s. 85 п., dopuszcza
możliwość, że jest to autoportret Rogera van der Weyden. przestrzega jednak przed datowaniem obrazu na podstawie
wyglądu dostosowanego do wyobrażenia ewangelisty.
'56 Panofsky. op. cit.. s. 253.
URSZULA M MAZURCZAKOWA
teraźniejszość obrazu. Z tym jednak, że dla teraźniejszości obrazu miejscem zdarzenia jest królewskie
wnętrze domu Marii, dla czasu pisania zaś — pracownia św. Łukasza, w której widać również
głowę wołu.
Z czasem świętego poczęcia Chrystusa łączy się również hortus conclusus, który tak bujnie
..rozkwitł" obok wnętrza. Jednocześnie ma on inne znaczenie. Rośliny rosnące w ogrodzie są
roślinami lekarskimi '53. Można oczywiście odnieść je do Łukasza, który przecież występuje w stroju
lekarskim, co nawiązuje do Kol 4,14. Atoli w myśl tzw. „ukrytego symbolizmu" łatwo dostrzec w nich
zapowiedź zbawczego dzieła Chrystusa, który uleczy ludzkość. Stąd w tym miejscu nawet rośliny
posiadałyby złożoną, bo wieloznaczną funkcję temporalną.
Czas Zwiastowania, Niepokalanego Poczęcia ma w boskim planie Zbawienia wcześniejsze zakotwi-
czenie, mianowicie w spotkaniu rodziców Marii — Joachima i Anny — przy „Złotej Bramie", która
wiodła do świątyni Jerozolimskiej 154. W takim kontekście temporalnym znajdują uzasadnienie posta-
ci Joachima i Anny stojące na murze. Znajdują się one w obszarze pierwszego planu, tj. wnętrza,
a jednocześnie zwrócone są w kierunku przeciwnym, tzn. w kierunku miasta. W prostej linii ich
spojrzenia jest brama w murze miejskim, która prowadzi do kościoła stojącego opodal; w tym też
kierunku wskazuje palcem św. Joachim, a św. Anna wychyla się — co sugeruje dodatkowo jej
zaangażowanie. Również i ten epizod postaci stojących na murze i obserwujących miasto spełnia
rolę kontekstu temporalnego do wydarzenia Zwiastowania. Stąd postaci Joachima i Anny nie tyle
zostały ujęte w swej zwykłej teraźniejszości, ile stanowią pewne retentio spełnionego niegdyś w ich
życiu wydarzenia. Teraźniejszość przedstawiona oddaje więc znacznie szerszy kontekst, tworzący
pewien zespół wydarzeń świętych.
Dotychczasowa analiza temporalną mogłaby nasuwać przypuszczenie, że omawiany obraz jest
ilustracją pewnego motywu apokryficznego — tak zresztą był najczęściej ujmowany. Wydaje się wsze-
lako, że w samym obrazie istnieją pewne temporalne dookreślenia, które każą inaczej odczytać sens
tego obrazu. Po pierwsze — twarz świętego Łukasza ma wyraźnie portretowe cechy. Mimo pewnych
wahań i rozbieżności, analizy porównawcze potwierdziły, że jest to wyidealizowany wprawdzie, ale
niezaprzeczalny autoportret Rogera van der Weydena i?-s. Po drugie — we wnętrzu, w pracowni
św. Łukasza pojawia się witraż przedstawiający herb charakterystyczny dla północnych bractw
św. Łukasza. Po trzecie — kolejnym elementem tej całości jest sklep malarski umieszczony na naj-
bardziej wyeksponowanym fragmencie miasta. Tym, co oczywiście tłumaczyłoby w sposób dostatecz-
ny temat, jest fakt. że obraz został zamówiony u Weydena przez gildię malarzy miasta Brugii 156.
Wszystkie wymienione elementy wprowadzają nową temporalność krańcowo odmienną. O ile pierwsza
była temporalnością świętą, o tyle ta jest temporalnością świecką. Mimo jednak swej radykalnej
odmienności są one organicznie splecione. Wyjaśnienie zasady tego związku stanowi także sens
obrazu. Związek ten polega na pragnieniu uświęcenia czynności poprzez włączenie jej w konieczny
w swym kształcie tok dziejów zbawienia. Dlatego też sensem obrazu jest apoteoza zawodu, jego
'53 Problem ten pojawia się już we wczesnym malarstwie, obecnie jednak wydaje się mieć inne niż tylko teologiczne
źródła. Z jednej strony bierze się to z rozkwitu alchemii; por. Boczkowska, Triumf Luny i Wenus, s. 31. Z drugiej
strony wiąże się to z zainteresowaniem medycyną jako nauką praktyczną; zob. Świeżawski, op. cit., t. II, Wiedza,
Warszawa 1974, s. 114. Zagadnienie medycyny w tym wieku było bardzo złożone i niejednolicie kształtowało się
w Europie. Na Północy medycyna była nastawiona bardziej praktycznie, choć to bynajmniej nie wykluczało praktyk
magiczno-alchemicznych. We Włoszech było inaczej, ponieważ medycyna była złączona z wydziałem sztuk. Por. Świeżawski,
op. cit.. s. 115.
i?-* Postaci Joachima i Anny w kontekście postaci Marii z Dzieciątkiem miały unaoczniać istotę Niepokalanego
Poczęcia Marii, zwłaszcza że wtedy nie istniał jeszcze sprecyzowany typ ikonograficzny Marii jako „Immaculata
Conceptio". Zob. Guldan, op. cit., s. 76.
'55 Wokół pytania o autentyczność portretu artysty w omawianym obrazie trwała długa polemika. Jako pierwszy
problem ten zosta! podniesiony przez G. Hulin de Loo. Bruges 1902 {Exposition cle tableaux flamands des XIVe
XVe et XVI siècle. Catalogue Critique, Ghent 1902); Klein, op. cit.. s. 39. przypis 197. interpretuje wizerunek jako
wyidealizowany autoportret artysty. Panofsky. op. cit., s. 254, twierdzi, że przedstawienia tego typu były zawsze
autoportretami, czasami nawet w dosłownym znaczeniu. Chociaż omawianego obrazu nie uważa za autoportret w dosłow-
nym znaczeniu tego słowa, to jednak dostrzega cechy portretu Rogera. Sam Eisler, op. cit., s. 85 п., dopuszcza
możliwość, że jest to autoportret Rogera van der Weyden. przestrzega jednak przed datowaniem obrazu na podstawie
wyglądu dostosowanego do wyobrażenia ewangelisty.
'56 Panofsky. op. cit.. s. 253.