DOI Artikel:
Szafrańska, Małgorzata: Kosmiczny ogród
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12455#0251
, Rocznik Hi-lorii Sztuki, t. XV. 1985
PL ISSN 0080-3472
MAŁGORZATA SZAFRAŃSKA
KOSMICZNY OGRÓD
Artyści działający w XVI i XVII w. na obszarze Niderlandów ogród malowali sporadycznie,
ujmując go zdawkową formułą portretowego tła, atrybutu Madonny bądź uzupełnienia architektury
mieszkalnej. Choć ogrody, umieszczane w tym kontekście, wnosić miały nutę ozdobności i splendoru,
należy przyznać, że w większości malowane były niezdarnie i pod względem przestrzennym niezręcz-
nie. Mostaert, Mistrz z Alkmaar, Mistrz z Delft, Massys, Gassel, Piotr Bruegel st., Jan van Amstel,
Adrien Van de Venne, Sustris, Valckenborch, Grimmer, Vredeman de Vries, Pourbus mł., Vinckbons
walczyli z perspektywicznym ujęciem nieskończonych rabat i rabatek — stanowiących aż po schyłek
XVII w. zasadniczą substancję wciąż jeszcze płaskich niderlandzkich ogrodów.
Gdy więc skonstatować przyjdzie, że motyw ogrodu nie stwarzał przed malarzem żadnej intere-
sującej sytuacji artystycznej, nie dostarczał mu nowej wartości kompozycyjnej — a wręcz przeciwnie:
był dysharmonijnym elementem klarownej przestrzeni tego malarstwa — dziwić się można uporczywemu
powracaniu artystów do motywu ogrodu, a zwłaszcza wprowadzania ogrodu jako jedynego tematu
obrazu. Nie ulega wątpliwości, że ogród zyskiwał atrakcyjność nie w sferze wizualnej, lecz znacze-
niowej. Symboliczna wymowa wiązała ogród z nowożytną wyobraźnią, przedkładającą jakże często
intelektualną treść nad plastyczną jakość prezentującej ją formy.
Najpopularniejszym ogrodowym tematem ikonograficznym był tzw. ogród miłości — często
umieszczony na wyspie, wypełniony towarzystwem zadowolonym z życia, zajętym spacerem, muzyką,
rozmową, podwieczorkiem. Dokładne spojrzenie na te ogrody w połączeniu z lekturą szczególnego
typu tekstów wskazuje możliwość innej interpretacji : ogród — pełen gwiazd, bankiet — to zaszyfrowane
chemiczne operacje, pary pozornych kochanków — to marionetki we władzy planet, a ogrodnikiem
jest Saturn — daleki od wszelkich treści wanitatywnych, bóstwo tworzące i opiekuńcze. Ten kontekst
interpretacyjny ogrodowych obrazów dają teksty poświęcone alchemii — nauce, która przeżywała
jeden ze swych rozkwitów właśnie w XVI i XVII w., której dodawano określenia: „Wielka'1 lub
„Boska", i która zdołała nawet skonsolidować na pewien czas większość dziedzin wiedzy, tworząc
teozoficzny fundament penetracji świata przez filozofów, matematyków, chemików, anatomów, przy-
rodników i geologów. Trudno byłoby się dziwić obecności w sztuce śladów alchemicznej alegoryki
w okresie, gdy traktaty poświęcone „Opus Magnum" zalewały Europę, gdy królowie finansowali
prace nadwornych alchemików, a książęta w swych ogrodach wznosili pracownie chemiczne, gdy
wreszcie w 1604 roku w Pradze rękami Rudolfa II i w obecności jego dworu Sędziwój dokonał
„prawdziwej" transmutacji amalgamatu srebra w złoto, co cesarz uwiecznił wmurowaną na Hradća-
nach tablicą.
Alchemia była w owym okresie — zaryzykujmy — zajęciem snobistycznym, nie dajmy się zmylić
powagą jej teo- czy kosmologicznej oprawy. Mistrzowie pracowali z dala od tłumu, znacznie
intensyfikując rozwój nowożytnych nauk, lecz „tłum" również bawił się w alchemię i uwiedziony
czarem jej ezoteryzmu żonglował pojęciami, wizualnymi symbolami i alegoriami. Alchemicy nie
tworzyli tajnego bractwa — podstawowe wyobrażenia z symbolicznego słownika Opus krążyły w spo-
łeczeństwie bez przeszkód (nawet okręty holenderskie nosiły nazwy: „Salamandra" czy „Zielony
Lew"). Mistrzowie nie strzegli podstawowego języka alchemii, ponieważ i tak każdy swój traktat
indywidualnie szyfrowali i czynili go niemal absolutnie nieprzenikliwym. Łatwo można stwierdzić.
PL ISSN 0080-3472
MAŁGORZATA SZAFRAŃSKA
KOSMICZNY OGRÓD
Artyści działający w XVI i XVII w. na obszarze Niderlandów ogród malowali sporadycznie,
ujmując go zdawkową formułą portretowego tła, atrybutu Madonny bądź uzupełnienia architektury
mieszkalnej. Choć ogrody, umieszczane w tym kontekście, wnosić miały nutę ozdobności i splendoru,
należy przyznać, że w większości malowane były niezdarnie i pod względem przestrzennym niezręcz-
nie. Mostaert, Mistrz z Alkmaar, Mistrz z Delft, Massys, Gassel, Piotr Bruegel st., Jan van Amstel,
Adrien Van de Venne, Sustris, Valckenborch, Grimmer, Vredeman de Vries, Pourbus mł., Vinckbons
walczyli z perspektywicznym ujęciem nieskończonych rabat i rabatek — stanowiących aż po schyłek
XVII w. zasadniczą substancję wciąż jeszcze płaskich niderlandzkich ogrodów.
Gdy więc skonstatować przyjdzie, że motyw ogrodu nie stwarzał przed malarzem żadnej intere-
sującej sytuacji artystycznej, nie dostarczał mu nowej wartości kompozycyjnej — a wręcz przeciwnie:
był dysharmonijnym elementem klarownej przestrzeni tego malarstwa — dziwić się można uporczywemu
powracaniu artystów do motywu ogrodu, a zwłaszcza wprowadzania ogrodu jako jedynego tematu
obrazu. Nie ulega wątpliwości, że ogród zyskiwał atrakcyjność nie w sferze wizualnej, lecz znacze-
niowej. Symboliczna wymowa wiązała ogród z nowożytną wyobraźnią, przedkładającą jakże często
intelektualną treść nad plastyczną jakość prezentującej ją formy.
Najpopularniejszym ogrodowym tematem ikonograficznym był tzw. ogród miłości — często
umieszczony na wyspie, wypełniony towarzystwem zadowolonym z życia, zajętym spacerem, muzyką,
rozmową, podwieczorkiem. Dokładne spojrzenie na te ogrody w połączeniu z lekturą szczególnego
typu tekstów wskazuje możliwość innej interpretacji : ogród — pełen gwiazd, bankiet — to zaszyfrowane
chemiczne operacje, pary pozornych kochanków — to marionetki we władzy planet, a ogrodnikiem
jest Saturn — daleki od wszelkich treści wanitatywnych, bóstwo tworzące i opiekuńcze. Ten kontekst
interpretacyjny ogrodowych obrazów dają teksty poświęcone alchemii — nauce, która przeżywała
jeden ze swych rozkwitów właśnie w XVI i XVII w., której dodawano określenia: „Wielka'1 lub
„Boska", i która zdołała nawet skonsolidować na pewien czas większość dziedzin wiedzy, tworząc
teozoficzny fundament penetracji świata przez filozofów, matematyków, chemików, anatomów, przy-
rodników i geologów. Trudno byłoby się dziwić obecności w sztuce śladów alchemicznej alegoryki
w okresie, gdy traktaty poświęcone „Opus Magnum" zalewały Europę, gdy królowie finansowali
prace nadwornych alchemików, a książęta w swych ogrodach wznosili pracownie chemiczne, gdy
wreszcie w 1604 roku w Pradze rękami Rudolfa II i w obecności jego dworu Sędziwój dokonał
„prawdziwej" transmutacji amalgamatu srebra w złoto, co cesarz uwiecznił wmurowaną na Hradća-
nach tablicą.
Alchemia była w owym okresie — zaryzykujmy — zajęciem snobistycznym, nie dajmy się zmylić
powagą jej teo- czy kosmologicznej oprawy. Mistrzowie pracowali z dala od tłumu, znacznie
intensyfikując rozwój nowożytnych nauk, lecz „tłum" również bawił się w alchemię i uwiedziony
czarem jej ezoteryzmu żonglował pojęciami, wizualnymi symbolami i alegoriami. Alchemicy nie
tworzyli tajnego bractwa — podstawowe wyobrażenia z symbolicznego słownika Opus krążyły w spo-
łeczeństwie bez przeszkód (nawet okręty holenderskie nosiły nazwy: „Salamandra" czy „Zielony
Lew"). Mistrzowie nie strzegli podstawowego języka alchemii, ponieważ i tak każdy swój traktat
indywidualnie szyfrowali i czynili go niemal absolutnie nieprzenikliwym. Łatwo można stwierdzić.