DOI article:
Mazurczakowa, Urszula M.: Próba analizy czasu przedstawionego w obrazie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.12455#0044
40
URSZULA M. MAZURCZAKOWA
padkowych raczej uwag (Ingarden)164 poprzez nieco dłuższe (Gilson) 16-\ aż do rozwiniętych, roz-
ległych studiów (Gottlieb, Wahl) 166. W skład trzeciego kierunku wchodzą badania z punktu widzenia
historii sztuki, gdzie ruch analizowany jest raczej ze względu na taki czy inny styl, nie zaś obraz
jako taki (Groenewegen-Frankfort)l67. Nie istnieje jednak — jak dotąd — praca, która byłaby historią
przedstawiania ruchu w malarstwie, tak jak istnieje np. historia koloru czy światła.
Sprawa przedstawiania ruchu nie jest więc drugoplanowa. Dowodzi tego m.in. fakt, że najważ-
niejsze, jeżeli nie rewolucyjne było odkrycie, iż ruch przedstawiony w obrazie ma niewiele wspól-
nego z ruchem rzeczywistym. Do tego zdawałoby się oczywistego stwierdzenia można było dojść do-
piero dzięki wynalezieniu fotografii '68. Dalszych cennych podniet dostarczyły w tej dziedzinie także
narodziny kinematografii. Jednakże wnioski, jakie wyciągnięto z tych odkryć, które w pełni zaakcepto-
wano i potwierdzono w szeregu eksperymentach, dalekie są od jednomyślności. R. Arnheim ana-
lizując rzecz z punktu widzenia psychologii postaci stwierdza, że artysta „tworzy całość, którą
przekłada z czynności rozgrywających się w czasie na jedną bezczasową pozę" 169. Odmienne sta-
nowisko zajął W. Tatarkiewicz. Pisząc o fotografii podkreśla jej momentalność, widząc w tym jej
wyróżnik w przeciwieństwie do malarstwa, ponieważ „obraz malarski zawsze prawie przedstawia
więcej niż moment" I7°. E. Gombrich, analizując rzecz w osobnym studium i korzystając z bardzo
rozległych i różnorodnych argumentacji, ograniczył się tylko do obalenia „apriorycznych dystynkcji
w estetyce", dzielących sztuki na czasowe i przestrzenne oraz negujących istnienie czasu w obrazie'71.
Szukając wyjścia odwołamy się nie do przeciwstawienia „czas" — „bezczas", lecz pary: „czas" (jako
upływ, zmiana) — „trwanie" 172.
Ruch, jeżeli jest trwaniem, czyni postać nieruchomą w postawie, która nie sugeruje żadnej
zmiany. Dotyczy to zarówno ruchu (czy raczej bezruchu) całej postaci, jak i jej części. W historii
malarstwa chrześcijańskiego przed wiekiem XV ta bezruchowość postaci była w różnym stopniu
przedstawiana. Malarstwo niderlandzkie — kierowane właściwą sobie skłonnością do naturalizowania
nawet tych postaci, które z góry pomyślane byty jako pozaczasowe, pozaruchowe — siłą tej tendencji
nadaje przedstawionym osobom pewne złudzenie czy sugestię zmiany. Proponowana opozycja nie
wyczerpuje rzecz jasna całkowicie zagadnienia temporalności czy a-temporalności w obrazie. W obrębie
tych dwu kategorii pojawiają się różne pośrednie postaci czasu, łączące nieraz cechy jednej i drugiej
kategorii. Dlatego też proponowany podział może służyć tylko jako punkt wyjścia do badań nad
strukturą czasu w obrazie czy w malarstwie w ogóle. Tutaj spełnia rolę klasyfikacji roboczej.
W trzech zaprezentowanych — na miarę obecnych możliwości — analizach czasu odsłoniły się w ko-
lejnych powiązanych ze sobą warstwach (przypomnijmy: formy temporalnej, treści i sensu temporal-
nego), różne sposoby jego ujawniania się dzięki różnorodnie użytym przez artystów środkom ma-
larskim. Temat obrazu decyduje o najbardziej pierwotnej, podstawowej jakości czasu. Przyjęliśmy do
analiz obrazy z tematem literackim, w których przedstawione zostały trzy różne wydarzenia:
karmienie Dzieciątka, św. Łukasz malujący Marię z Dzieciątkiem i Sacra Conversazione.
Madonna z kanonikiem van der Paele. Zdarzenia te posiadają konkretną w swojej istocie roz-
ciągłość czasową, ukazaną jako przebieg — zmianę lub stan. Jednakże tempo tych zmian, różno-
rodność przebiegu ruchu i stopień ujawniania się zróżnicowanych interwałów czasowych — dzięki
ruchowi postaci przedstawionych — jest różny. Zachodzi wręcz pytanie, czy w ogóle możliwe są te
same rozwiązania w obrębie tych samych zdarzeń przedstawionych przez różnych artystów, powsta-
łych w różnych epokach historycznych, czy stylach artystycznych. Wymienione wydarzenia, obiektywnie
rzecz biorąc, ze swej istoty posiadają czasową rozciągłość. Trudno tu mówić o punkcie kulminacyj-
164 Ingarden, O budowie obrazu.
|6? Gilson, Painting and Reality.
166 G. Gottlieb, Movement in Painting, „Journal in Aesthetics and Art Criticism", t. XVII, 1958, nr 3; M. Wahl,
Mouvement dans la peinture. Paris 1954.
1(17 H A. Groenewegen-Frankfort. Arrest and Movement, London 1951.
'68 Gombrich, op. cit., s. 295-297.
169 Arnheim. op. cit.. s. 423.
170 Tatarkiewicz, Fotografie i obrazy, s. 106.
171 Gombrich, op. cit.
172 Przyjmuję to rozróżnienie za: J. Białostocki. Zeitlichkeit der Kunste. Wyrażam głęboką wdzięczność Autorowi
za udostępnienie mi maszynopisu tej pracy.
URSZULA M. MAZURCZAKOWA
padkowych raczej uwag (Ingarden)164 poprzez nieco dłuższe (Gilson) 16-\ aż do rozwiniętych, roz-
ległych studiów (Gottlieb, Wahl) 166. W skład trzeciego kierunku wchodzą badania z punktu widzenia
historii sztuki, gdzie ruch analizowany jest raczej ze względu na taki czy inny styl, nie zaś obraz
jako taki (Groenewegen-Frankfort)l67. Nie istnieje jednak — jak dotąd — praca, która byłaby historią
przedstawiania ruchu w malarstwie, tak jak istnieje np. historia koloru czy światła.
Sprawa przedstawiania ruchu nie jest więc drugoplanowa. Dowodzi tego m.in. fakt, że najważ-
niejsze, jeżeli nie rewolucyjne było odkrycie, iż ruch przedstawiony w obrazie ma niewiele wspól-
nego z ruchem rzeczywistym. Do tego zdawałoby się oczywistego stwierdzenia można było dojść do-
piero dzięki wynalezieniu fotografii '68. Dalszych cennych podniet dostarczyły w tej dziedzinie także
narodziny kinematografii. Jednakże wnioski, jakie wyciągnięto z tych odkryć, które w pełni zaakcepto-
wano i potwierdzono w szeregu eksperymentach, dalekie są od jednomyślności. R. Arnheim ana-
lizując rzecz z punktu widzenia psychologii postaci stwierdza, że artysta „tworzy całość, którą
przekłada z czynności rozgrywających się w czasie na jedną bezczasową pozę" 169. Odmienne sta-
nowisko zajął W. Tatarkiewicz. Pisząc o fotografii podkreśla jej momentalność, widząc w tym jej
wyróżnik w przeciwieństwie do malarstwa, ponieważ „obraz malarski zawsze prawie przedstawia
więcej niż moment" I7°. E. Gombrich, analizując rzecz w osobnym studium i korzystając z bardzo
rozległych i różnorodnych argumentacji, ograniczył się tylko do obalenia „apriorycznych dystynkcji
w estetyce", dzielących sztuki na czasowe i przestrzenne oraz negujących istnienie czasu w obrazie'71.
Szukając wyjścia odwołamy się nie do przeciwstawienia „czas" — „bezczas", lecz pary: „czas" (jako
upływ, zmiana) — „trwanie" 172.
Ruch, jeżeli jest trwaniem, czyni postać nieruchomą w postawie, która nie sugeruje żadnej
zmiany. Dotyczy to zarówno ruchu (czy raczej bezruchu) całej postaci, jak i jej części. W historii
malarstwa chrześcijańskiego przed wiekiem XV ta bezruchowość postaci była w różnym stopniu
przedstawiana. Malarstwo niderlandzkie — kierowane właściwą sobie skłonnością do naturalizowania
nawet tych postaci, które z góry pomyślane byty jako pozaczasowe, pozaruchowe — siłą tej tendencji
nadaje przedstawionym osobom pewne złudzenie czy sugestię zmiany. Proponowana opozycja nie
wyczerpuje rzecz jasna całkowicie zagadnienia temporalności czy a-temporalności w obrazie. W obrębie
tych dwu kategorii pojawiają się różne pośrednie postaci czasu, łączące nieraz cechy jednej i drugiej
kategorii. Dlatego też proponowany podział może służyć tylko jako punkt wyjścia do badań nad
strukturą czasu w obrazie czy w malarstwie w ogóle. Tutaj spełnia rolę klasyfikacji roboczej.
W trzech zaprezentowanych — na miarę obecnych możliwości — analizach czasu odsłoniły się w ko-
lejnych powiązanych ze sobą warstwach (przypomnijmy: formy temporalnej, treści i sensu temporal-
nego), różne sposoby jego ujawniania się dzięki różnorodnie użytym przez artystów środkom ma-
larskim. Temat obrazu decyduje o najbardziej pierwotnej, podstawowej jakości czasu. Przyjęliśmy do
analiz obrazy z tematem literackim, w których przedstawione zostały trzy różne wydarzenia:
karmienie Dzieciątka, św. Łukasz malujący Marię z Dzieciątkiem i Sacra Conversazione.
Madonna z kanonikiem van der Paele. Zdarzenia te posiadają konkretną w swojej istocie roz-
ciągłość czasową, ukazaną jako przebieg — zmianę lub stan. Jednakże tempo tych zmian, różno-
rodność przebiegu ruchu i stopień ujawniania się zróżnicowanych interwałów czasowych — dzięki
ruchowi postaci przedstawionych — jest różny. Zachodzi wręcz pytanie, czy w ogóle możliwe są te
same rozwiązania w obrębie tych samych zdarzeń przedstawionych przez różnych artystów, powsta-
łych w różnych epokach historycznych, czy stylach artystycznych. Wymienione wydarzenia, obiektywnie
rzecz biorąc, ze swej istoty posiadają czasową rozciągłość. Trudno tu mówić o punkcie kulminacyj-
164 Ingarden, O budowie obrazu.
|6? Gilson, Painting and Reality.
166 G. Gottlieb, Movement in Painting, „Journal in Aesthetics and Art Criticism", t. XVII, 1958, nr 3; M. Wahl,
Mouvement dans la peinture. Paris 1954.
1(17 H A. Groenewegen-Frankfort. Arrest and Movement, London 1951.
'68 Gombrich, op. cit., s. 295-297.
169 Arnheim. op. cit.. s. 423.
170 Tatarkiewicz, Fotografie i obrazy, s. 106.
171 Gombrich, op. cit.
172 Przyjmuję to rozróżnienie za: J. Białostocki. Zeitlichkeit der Kunste. Wyrażam głęboką wdzięczność Autorowi
za udostępnienie mi maszynopisu tej pracy.