Rocznik Historii Sztuki (15.1985)

PRÓBA ANALIZY CZASU PRZEDSTAWIONEGO W OBRAZIE

47

swoistego dla van Eycka tempa, wewnętrznej ekspresji, które to elementy określają tym samym
czasowość sceny. Dialogowe powiązanie postaci zanika w obrazie, który przypisywany jest Robertowi
Campin (il. 25), a w kompozycji Mistrza Legendy Świętej Łucji (il. 26) nie pojawia się zupełnie.
W pierwszym z wymienionych obrazów gesty wiążą jedynie postaci Marii z Dzieciątkiem oraz
św. Barbarą, pozostałe natomiast, ukazane jako zastygłe w swoim trwaniu figury, stanowią jedynie
„asystę". W tym zdarzeniu temporalne jakości zostały rozszczepione w obrazie na to. co krótko-
trwałe i przebiega, oraz na to, co trwa poza temporalnymi określeniami. Takie też kategorie
poza- czy ponadczasowe rządzą całą kompozycją drugiego z wymienionych obrazów. W jednolitej,
rytmicznej izokefalii uszeregowane zostały święte postaci symetrycznie po obu stronach Marii z Dzie-
ciątkiem. Ruch sprowadzony został do solennych gestów, które nie wprowadzają zmiany, lecz stan —
trwanie. Temporalność formy została całkowicie zminimalizowana na rzecz temporalnego znaczenia,
czyli treści obrazu oraz jego sensu. Można jedynie w zakresie formy mówić o szczegółach : np.
ubiorach, rekwizytach, które niewątpliwie pełnią funkcję czasowego dookreślenia samych postaci, nie
zaś zdarzenia jako takiego.

Niezwykle rozpowszechniony temat Świętej Rozmowy w malarstwie włoskim tego i późniejszych
okresów przyjmuje formę uroczystego dialogu, dysputy ,.mistrza1'' z „uczniami" (nie brak zresztą takiej
formy w dziedzinie literatury). Wypowiedź „Mistrza" zdobywa wówczas dominantę, jasno wyróżnioną
w kompozycji obrazu, nad wypowiedziami „uczniów". Ilustrują to obrazy Lorenza Costy i Rafaela
(il. 27, 28, 29). Postać Marii z Dzieciątkiem wyniesiona została na monumentalnym tronie —
dodatkowo zaakcentowanym bądź to baldachimem, bądź sklepieniem architektury — ponad zgroma-
dzonych na świętej dyspucie. Maria wychylając nieznacznie głowę zwraca się w powolnym majesta-
tycznym geście do zgromadzonych u jej stóp, którzy w powściągliwych, wystudiowanych ruchach, na
jakie pozwala uroczysty scenariusz, zwracają się wzajemnie do siebie bądź szukają dialogu z widzem.
Temporalność tak przedstawionej sceny nie jest pozbawiona przebiegu, posiada swoje następstwo
zmian, lecz organizowana jest wokół dominanty ruchowo-czasowej ; dzięki niej całość sceny zyskuje
jednolitość i jedność temporalną.

Zdarzenia stanowiące pierwszy plan obrazu, ilustrujące jego temat, a więc wybraną przez artystę
teraźniejszość, która ukazana jest bądź to jako tocząca się, bądź jako trwająca — jako stan o zminima-
lizowanych kryteriach czasowych, nie wyczerpują całej narracji obrazu. Istnieją w obrazie zdarzenia
w różny sposób przedstawione, które, jak zdarzenia tematyczne, kształtują świat przedstawiony,
a zatem i jego czas. Zdarzenie wynikające z tematu obrazu wyznacza czas teraźniejszy, który na
gruncie jakościowego rozumienia czasu może być jakimś „teraz" toczącym się, ułamkiem czasu
quasi-realnego. bądź też owo „teraz" przywoływać może wieczne trwanie. Malarstwo niderlandzkie,
którego bogactwo treści często było już wyróżniane i analizowane, wypełnia czas obrazu epizodami
przeszłymi bądź przyszłymi w stosunku do teraźniejszości obrazu. Wykorzystuje do tego celu właściwe
sobie bogactwo środków formalnych. Przede wszystkim, jak żadne dotychczas, otwiera przestrzeń
malarską; średni i daleki dystans poszerzają środowisko, miejsce dla wydarzenia rozgrywającego
się na planie pierwszym. Campin umieścił Marię z Dzieciątkiem w obszernej komnacie, za oknem
ukazując daleki pejzaż z miastem. Wyposażenie wnętrza mocą swojego ukrytego symbolizmu napo-
mina o Dawidowej przeszłości Marii i zapowiada przyszłą godność królewską obydwu postaci. Wskaza-
liśmy także na inne elementy, które dotyczą bliższej przyszłości Męki Chrystusa. Nawet w tych
obrazach, w których wnętrze jest niewielkie, np. w obrazach D. Boutsa, Mistrza Anonima, kotara
kreuje nowe czasowe jakości. Otwarcie wnętrza dzięki odchylonym okiennicom bądź arkadowym
loggiom stwarza dla toku akcji swoistego rodzaju napięcie, zderzenie ze światem rzeczywistym,
w którym przywołany jest czas historyczny, społeczny. Kontekstem czasowo-przestrzennym dla Marii
przed ekranem jest temporalność miasta widzianego za oknem, podobnie jak dla Marii karmiącej
D. Boutsa, zaś u Mistrza Anonima przed zamkową architekturą spotykają się święci rodzice Marii —
Joachim i Anna. Wszystkie epizody tworzące czasowy kontekst dla wydarzenia głównego, tematycz-
nego, powiązane są z nim regułami właściwymi dla każdej narracji, zasadą przyczyny i skutku.
Dystynkcje czasu przedstawionego bywają nieraz tak rozwinięte w obrazach mistrzów niderlandzkich,
że zdarzenie planu głównego staje się środkiem, za pomocą którego odsłania się cała metaforyka
czasowa obrazu, ukazująca prawdziwy jego sens. Święty Łukasz malujący Marię z Dzieciątkiem
łączy dzięki przybranej pozie, ruchom, jednocześnie dwie teraźniejszości, z których jedna faktycznie