DOI Artikel:
Nowak, Romuald: Emblematyczny charakter malowideł Wielkiego Refektarza w pałacu opackim w Lubiążu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12455#0280
276
ARS EMBLEMATICA". MATERIAŁY Z SESJI
całkowicie opiece boskiej Minerwy, która prowadzi go do życia pełnego chwały. Tak zakomponowany
jest między innymi lawowany rysunek florenckiego manierysty Raffaelino da Reggio z lat osiemdzie-
siątych XVI w. Właśnie w tym ostatnim typie należy doszukiwać się pierwowzoru dla przedstawienia
lubiąskiego, albowiem Herkules jako symbol cnoty wkrótce sam stał się jej przewodnikiem i nie-
dościgłym wzorem. Natomiast we fresku Piętro da Córtony w Sala di Venere (1641-1642) w Palazzo
Pitti — bezpośrednim już wzorze ideowym fresku lubiąskiego — wyrywany przez Minerwę ze świata
występków anonimowy już bohater cnót wiedziony jest przed oblicze właśnie Herkulesa — symbolu
cnoty i wiecznej chwały (il. 3)8.
II. Z motywu Apoteozy Herkulesa odnajdziemy w interesującym nas malowidle mocno zaakcentowany
motyw nagrody za życie cnotliwe, a widocznym tego znakiem, oprócz aktu apoteozy, jest wieńczenie
anonimowego bohatera, jak w znanym temacie III — Koronacji bohatera cnót.
Jak z powyższego wynika, we wszystkich tych motywach, które niewątpliwie stanowiły inspirację
dla malowidła wielkiego refektarza, dominującą rolę odgrywa triumf cnoty. I właśnie treści z nim
związane kontynuowane są w przedstawieniach umieszczonych w szesnastu medalionach okalających
plafon centralny, które uzupełniają go o pewne niuanse znaczeniowe i rozwijają niektóre aspekty
tylko zasugerowane w głównym malowidle.
FRESKI W MEDALIONACH
Pierwszą grupę stanowią przedstawienia figuralne, w których rolę głównych bohaterów, jak
w podręczniku Vaeniusa Amorum emblemata, odgrywają amory, odbierając w ten sposób przedstawieniom
funkcję ilustracji fabuł mitologicznych. Sceny te ilustrują sposoby i metody dochodzenia do cnoty
oraz podkreślają znaczenie miłości w jej osiąganiu.
— Apollo obdzierający Marsjasza ze skóry. Wzorem dla tej kompozycji był emblem 27 z podręcz-
nika Icônes sive Imagines... Reussnera, występujący tam łącznie z lemmą: TECUM HABITA IN ATTALUM,
co w wolnym przekładzie brzmi: „Pozostań w swoich granicach, znaj swoje możliwości" (il. 4, 5).
Postuluje się tu konieczność postępowania zgodnie z przyrodzoną naturą człowieka i podkreśla
jednocześnie, że im więcej zrezygnuje się z czegoś na ziemi, tym więcej otrzyma się w niebie9.
— Amor ujeżdżający Pana. Pokonywanie ziemskich, prymitywnych instynktów jest możliwe tylko
dzięki miłości, albowiem: amor omnia vincit. Ilustracją tej lemmy jest właśnie ujeżdżany Pan.
Z takim motywem spotykamy się w podręczniku Achile Bocchi Symbolicarum ąuestionem libri V,
z 1555 г., gdzie ujeżdżany Pan występuje nawet z wędzidłami, które oznaczają umiar i panowanie
nad namiętnościami i występkamiI0.
— Walka miłości ziemskiej i niebiańskiej (il. 6). Mało jeszcze uchwytne rozróżnienie między
niższą i wyższą miłością w poprzednim przedstawieniu jest wyraźne w tym następnym, gdzie toczy
się ostra walka między zakutą w zbroję Amore coeleste i Amore profano. Ten motyw współzawodnictwa
wywodzi się z antycznej historii Erosa i Anterosa, której pierwotny sens, pod wpływem idei
neoplatońskich, uległ zmianie. Inicjatorem tego nowego ujęcia, które rozpowszechniło się zwłaszcza
w malarstwie siedemnastowiecznym, był Andréa Alciati, który w emblemie 110 swojego zbioru
Emblematum liber przedstawił walkę amora cnoty z pospolitą miłością (ił. 7) u.
— Dafne — bohaterka kolejnego medalionu — dla ratowania cnoty wyrzeka się życia. Cnotę
osiągają tylko ci, którzy mocno tego pragną, albowiem tylko silne pragnienie zachowania czystości
pozwoliło Dafne zamienić się w drzewko laurowe. Każdy, jeśli pragnie zachować cnotę, zostanie
obroniony przed niesłusznym złem i z pomocą boską, wyrzekając się ziemskich uciech, osiągnie
najwyższą cnotę i niebo. Dla tego przedstawienia nie udało mi się odnaleźć konkretnego pierwowzoru,
ale najbliższa naszego przedstawienia wydaje się ilustracja z Metamorfoz Owidusza, wydanych w Lyonie
w 1557 r. (il. 8, 9)12.
* Voss. op. cit.. s. 248.
4 N. Reussner, Icônes sive Imagines vivae literis cl. virorum, Basileae 1591, s. 27.
111 T. Sulerzyska. Ryciny Cornelisa van Dalen w siedemnastowiecznych drzeworytach gdańskich. BHS. XXXIX, 1977, nr 4, s. 330.
11 A. Alciatus. Emblematum liber. Augsburg 1531.
12 G. de Ter va rent. Attribut ts et symboles dans l'art profane 1450-1600. Dictionnaire d'un langage perdu. Genève
1958. s. 142.
ARS EMBLEMATICA". MATERIAŁY Z SESJI
całkowicie opiece boskiej Minerwy, która prowadzi go do życia pełnego chwały. Tak zakomponowany
jest między innymi lawowany rysunek florenckiego manierysty Raffaelino da Reggio z lat osiemdzie-
siątych XVI w. Właśnie w tym ostatnim typie należy doszukiwać się pierwowzoru dla przedstawienia
lubiąskiego, albowiem Herkules jako symbol cnoty wkrótce sam stał się jej przewodnikiem i nie-
dościgłym wzorem. Natomiast we fresku Piętro da Córtony w Sala di Venere (1641-1642) w Palazzo
Pitti — bezpośrednim już wzorze ideowym fresku lubiąskiego — wyrywany przez Minerwę ze świata
występków anonimowy już bohater cnót wiedziony jest przed oblicze właśnie Herkulesa — symbolu
cnoty i wiecznej chwały (il. 3)8.
II. Z motywu Apoteozy Herkulesa odnajdziemy w interesującym nas malowidle mocno zaakcentowany
motyw nagrody za życie cnotliwe, a widocznym tego znakiem, oprócz aktu apoteozy, jest wieńczenie
anonimowego bohatera, jak w znanym temacie III — Koronacji bohatera cnót.
Jak z powyższego wynika, we wszystkich tych motywach, które niewątpliwie stanowiły inspirację
dla malowidła wielkiego refektarza, dominującą rolę odgrywa triumf cnoty. I właśnie treści z nim
związane kontynuowane są w przedstawieniach umieszczonych w szesnastu medalionach okalających
plafon centralny, które uzupełniają go o pewne niuanse znaczeniowe i rozwijają niektóre aspekty
tylko zasugerowane w głównym malowidle.
FRESKI W MEDALIONACH
Pierwszą grupę stanowią przedstawienia figuralne, w których rolę głównych bohaterów, jak
w podręczniku Vaeniusa Amorum emblemata, odgrywają amory, odbierając w ten sposób przedstawieniom
funkcję ilustracji fabuł mitologicznych. Sceny te ilustrują sposoby i metody dochodzenia do cnoty
oraz podkreślają znaczenie miłości w jej osiąganiu.
— Apollo obdzierający Marsjasza ze skóry. Wzorem dla tej kompozycji był emblem 27 z podręcz-
nika Icônes sive Imagines... Reussnera, występujący tam łącznie z lemmą: TECUM HABITA IN ATTALUM,
co w wolnym przekładzie brzmi: „Pozostań w swoich granicach, znaj swoje możliwości" (il. 4, 5).
Postuluje się tu konieczność postępowania zgodnie z przyrodzoną naturą człowieka i podkreśla
jednocześnie, że im więcej zrezygnuje się z czegoś na ziemi, tym więcej otrzyma się w niebie9.
— Amor ujeżdżający Pana. Pokonywanie ziemskich, prymitywnych instynktów jest możliwe tylko
dzięki miłości, albowiem: amor omnia vincit. Ilustracją tej lemmy jest właśnie ujeżdżany Pan.
Z takim motywem spotykamy się w podręczniku Achile Bocchi Symbolicarum ąuestionem libri V,
z 1555 г., gdzie ujeżdżany Pan występuje nawet z wędzidłami, które oznaczają umiar i panowanie
nad namiętnościami i występkamiI0.
— Walka miłości ziemskiej i niebiańskiej (il. 6). Mało jeszcze uchwytne rozróżnienie między
niższą i wyższą miłością w poprzednim przedstawieniu jest wyraźne w tym następnym, gdzie toczy
się ostra walka między zakutą w zbroję Amore coeleste i Amore profano. Ten motyw współzawodnictwa
wywodzi się z antycznej historii Erosa i Anterosa, której pierwotny sens, pod wpływem idei
neoplatońskich, uległ zmianie. Inicjatorem tego nowego ujęcia, które rozpowszechniło się zwłaszcza
w malarstwie siedemnastowiecznym, był Andréa Alciati, który w emblemie 110 swojego zbioru
Emblematum liber przedstawił walkę amora cnoty z pospolitą miłością (ił. 7) u.
— Dafne — bohaterka kolejnego medalionu — dla ratowania cnoty wyrzeka się życia. Cnotę
osiągają tylko ci, którzy mocno tego pragną, albowiem tylko silne pragnienie zachowania czystości
pozwoliło Dafne zamienić się w drzewko laurowe. Każdy, jeśli pragnie zachować cnotę, zostanie
obroniony przed niesłusznym złem i z pomocą boską, wyrzekając się ziemskich uciech, osiągnie
najwyższą cnotę i niebo. Dla tego przedstawienia nie udało mi się odnaleźć konkretnego pierwowzoru,
ale najbliższa naszego przedstawienia wydaje się ilustracja z Metamorfoz Owidusza, wydanych w Lyonie
w 1557 r. (il. 8, 9)12.
* Voss. op. cit.. s. 248.
4 N. Reussner, Icônes sive Imagines vivae literis cl. virorum, Basileae 1591, s. 27.
111 T. Sulerzyska. Ryciny Cornelisa van Dalen w siedemnastowiecznych drzeworytach gdańskich. BHS. XXXIX, 1977, nr 4, s. 330.
11 A. Alciatus. Emblematum liber. Augsburg 1531.
12 G. de Ter va rent. Attribut ts et symboles dans l'art profane 1450-1600. Dictionnaire d'un langage perdu. Genève
1958. s. 142.