DOI Artikel:
Mikocka-Rachubowa, Katarzyna: Mistrz Nagrobka Provany - rzeźbiarz krakowski przełomu XVI i XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0050
46
KATARZYNA MIKOCKA-RACHUBOWA
Do dzieł powstałych w kręgu oddziaływania sztuki Mistrza należałoby zaliczyć:
— nagrobek Macieja i Jadwigi Opalińskich w Kościanie, po 1578 r. — przed 1593 r.
— nagrobek Andrzeja Stadnickiego w kościele Dominikanów w Krakowie, po 19 X 1608 r.
— nagrobek Katarzyny Ossolińskiej w kościele Dominikanów w Warszawie, 1608 r.
— pewne partie wystroju rzeźbiarskiego kaplicy Tarnowskich w Łowiczu, lata 1609—1611
— epitafium Waleriana i Anny Montelupich w kościele Mariackim w Krakowie, prawdopodobnie
między 1609 a 1613 r.
— epitafium Marcina i Urszuli Łysików-Dobryszowskich w kościele Mariackim w Krakowie, przed
1613 r.
V. GENEZA SZTUKI MISTRZA NAGROBKA PROVANY
W świetle dotychczasowych badań o Mistrzu Nagrobka Provany wiadomo jedynie, że działał on na
terenie Krakowa. Słuszne wydaje się więc rozpoczęcie omawiania źródeł jego sztuki właśnie na gruncie
środowiska krakowskiego — Krakowa i szerzej Małopolski.
Schemat kompozycyjny omawianych nagrobków nawiązuje do klasycznego układu łuku triumfal-
nego, który według definicji Lecha Kalinowskiego polega na: „zastosowaniu takich proporcji, by przelot
środkowy i przeloty boczne zamknięte były łukami półkolistymi, by archiwolta przelotu środkowego
grzbietem dotykała belkowania [...], by gzymsy architektury wtórnej biegły w przedłużeniu nasady
głowic pilastrów ramowych"126. Schemat ten nie uwzględnia jednak elementu, o którym mówi dalsza
część definicji, a mianowicie pól nad przelotami bocznymi, które powinny mieć kształt „kwadratu,
niekiedy z wpisanym kołem i leżącego między głowicami pilastrów ramowych prostokąta"127, a które tu
zostały zastąpione ściankami spływów. To niedociągnięcie skrzydeł bocznych do wysokości przelotu
środkowego w celu przekrycia ich wspólnym belkowaniem stanowi poważne odstępstwo.
Układ naszych dzieł można też rozpatrywać jako kompozycję dwupłaszczyznową, gdzie w pierwszym
planie zastosowano wielki porządek kolumnowy, a w drugim mały pilastrowy. Biorąc pod uwagę ten
drugoplanowy podział z arkadą pośrodku i dwoma niższymi od niej polami prostokątnymi po bokach,
nakrytymi architrawem biegnącym na wysokości impostów archiwolty, nasuwa się przypuszczenie o je-
go analogii do schematu serliany. Brak prostokątnych otworów po bokach arkady, zastąpionych zam-
kniętymi polami, w których umieszczono nisze z posągami, nie wydaje się przeszkodą w takim okreś-
leniu tego układu128.
Trójosiowe kompozycje architektoniczno-rzeźbiarskie występowały na gruncie krakowskim już
w pierwszej połowie XVI w., w sztuce Berrecciego i jego kręgu129, różniły się one jednak od układu
naszych nagrobków jednakową wysokością partii środkowej i bocznych skrzydeł oraz płaszczyznowym
charakterem całości. Bliższe wzory znaleźć można wśród utworów Padovana130 — w projektowanym
przez niego ołtarzu głównym katedry wawelskiej (tzw. „bodzentyńskim"), z lat 1545 —1548131, zastoso-
wano trójosiowy układ z wnęką arkadową w środkowej partii, wyższej od skrzydeł bocznych i powiąza-
nej z nimi spływami, natomiast w nagrobku dwóch Janów Tarnowskich (1561 — 1573, katedra w Tar-
nowie)132, mimo równej wysokości poszczególnych części, środkowa została zaakcentowana przez ogra-
niczenie dwiema kolumnami i silne wysunięcie ku przodowi.
126 L. Kalinowski, Treści artystyczne i ideowe kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] Studia do dziejów Wawelu, t. II, Kraków 1961,
s. 36.
127 Ibid.
128 Takie właśnie serliany — z zamkniętymi skrzydłami bocznymi, mieszczącymi nisze z posągami, spotyka się w sztuce
włoskiej, m.in. w twórczości Andréa Palladio (por. proj. fasady Scuola Grande di Santa Maria delia Misericordia, oryginał
w Museo Civico w Vicenzy, czy boczną elewację Loggia del Capitaniato w Vicenzy). Też: S. Wiliński, Serłiana, cz. III: Motyw
palladiański, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki" XIII: 1968, z. 4, s. 397-398, 401.
129 O nim: Berrecci Bartolomeo (opr. Red.), [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze,
graficy, t. I: A — C, Wrocław 1971, s. 141 — 143; H. Kozakiewiczowa, Rzeźba XVI wieku w Polsce, Warszawa 1984, s. 23 — 79,
80 — 92. Por. kompozycję ścian wewnętrznych kaplicy Zygmuntowskiej, gdzie podział partii środkowej nie pokrywa się z po-
działem skrzydeł, podobnie jak ma to miejsce w nagrobku Leśniowolskiego.
130 O nim por. ostatnio: L. Kalinowski, Padovano Giovanni Maria, [w:] PSB, t. XXV, Wrocław 1980, s. 8 — 10; Kozakie-
wiczowa, Rzeźba..., s. 93 — 127.
131 A. Bochnak (Mecenat artystyczny Zygmunta Starego w zakresie rzemiosła artystycznego, [w:] Studia do dziejów Wawelu,
t. II, Kraków 1961, s. 225) oraz J. Kowalczyk (Sebastiano Serlio a sztuka polska. O roli włoskich traktatów architektonicznych
w dobie nowożytnej, Wrocław 1973, s. 105) za autora projektu ołtarza uważają Jana Marię Padovana. Kozakiewiczowie, op.
cit., s. 41 przyjmują autorstwo Jana Ciniego. Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 102 — 103 pisze, że został on zaprojektowany przez
Padovana i Ciniego, a Fischinger w recenzji z tej pracy („Folia Historiae Artium" XXIII: 1987, s. 180) zaleca rezerwę w okreś-
laniu jego autorstwa.
132 O nim por.: J. Dutkiewicz, Grobowce rodziny Tarnowskich w kościele katedralnym w Tarnowie, Tarnów 1932, s. 32 — 51;
ostatnio: Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 115—119.
KATARZYNA MIKOCKA-RACHUBOWA
Do dzieł powstałych w kręgu oddziaływania sztuki Mistrza należałoby zaliczyć:
— nagrobek Macieja i Jadwigi Opalińskich w Kościanie, po 1578 r. — przed 1593 r.
— nagrobek Andrzeja Stadnickiego w kościele Dominikanów w Krakowie, po 19 X 1608 r.
— nagrobek Katarzyny Ossolińskiej w kościele Dominikanów w Warszawie, 1608 r.
— pewne partie wystroju rzeźbiarskiego kaplicy Tarnowskich w Łowiczu, lata 1609—1611
— epitafium Waleriana i Anny Montelupich w kościele Mariackim w Krakowie, prawdopodobnie
między 1609 a 1613 r.
— epitafium Marcina i Urszuli Łysików-Dobryszowskich w kościele Mariackim w Krakowie, przed
1613 r.
V. GENEZA SZTUKI MISTRZA NAGROBKA PROVANY
W świetle dotychczasowych badań o Mistrzu Nagrobka Provany wiadomo jedynie, że działał on na
terenie Krakowa. Słuszne wydaje się więc rozpoczęcie omawiania źródeł jego sztuki właśnie na gruncie
środowiska krakowskiego — Krakowa i szerzej Małopolski.
Schemat kompozycyjny omawianych nagrobków nawiązuje do klasycznego układu łuku triumfal-
nego, który według definicji Lecha Kalinowskiego polega na: „zastosowaniu takich proporcji, by przelot
środkowy i przeloty boczne zamknięte były łukami półkolistymi, by archiwolta przelotu środkowego
grzbietem dotykała belkowania [...], by gzymsy architektury wtórnej biegły w przedłużeniu nasady
głowic pilastrów ramowych"126. Schemat ten nie uwzględnia jednak elementu, o którym mówi dalsza
część definicji, a mianowicie pól nad przelotami bocznymi, które powinny mieć kształt „kwadratu,
niekiedy z wpisanym kołem i leżącego między głowicami pilastrów ramowych prostokąta"127, a które tu
zostały zastąpione ściankami spływów. To niedociągnięcie skrzydeł bocznych do wysokości przelotu
środkowego w celu przekrycia ich wspólnym belkowaniem stanowi poważne odstępstwo.
Układ naszych dzieł można też rozpatrywać jako kompozycję dwupłaszczyznową, gdzie w pierwszym
planie zastosowano wielki porządek kolumnowy, a w drugim mały pilastrowy. Biorąc pod uwagę ten
drugoplanowy podział z arkadą pośrodku i dwoma niższymi od niej polami prostokątnymi po bokach,
nakrytymi architrawem biegnącym na wysokości impostów archiwolty, nasuwa się przypuszczenie o je-
go analogii do schematu serliany. Brak prostokątnych otworów po bokach arkady, zastąpionych zam-
kniętymi polami, w których umieszczono nisze z posągami, nie wydaje się przeszkodą w takim okreś-
leniu tego układu128.
Trójosiowe kompozycje architektoniczno-rzeźbiarskie występowały na gruncie krakowskim już
w pierwszej połowie XVI w., w sztuce Berrecciego i jego kręgu129, różniły się one jednak od układu
naszych nagrobków jednakową wysokością partii środkowej i bocznych skrzydeł oraz płaszczyznowym
charakterem całości. Bliższe wzory znaleźć można wśród utworów Padovana130 — w projektowanym
przez niego ołtarzu głównym katedry wawelskiej (tzw. „bodzentyńskim"), z lat 1545 —1548131, zastoso-
wano trójosiowy układ z wnęką arkadową w środkowej partii, wyższej od skrzydeł bocznych i powiąza-
nej z nimi spływami, natomiast w nagrobku dwóch Janów Tarnowskich (1561 — 1573, katedra w Tar-
nowie)132, mimo równej wysokości poszczególnych części, środkowa została zaakcentowana przez ogra-
niczenie dwiema kolumnami i silne wysunięcie ku przodowi.
126 L. Kalinowski, Treści artystyczne i ideowe kaplicy Zygmuntowskiej, [w:] Studia do dziejów Wawelu, t. II, Kraków 1961,
s. 36.
127 Ibid.
128 Takie właśnie serliany — z zamkniętymi skrzydłami bocznymi, mieszczącymi nisze z posągami, spotyka się w sztuce
włoskiej, m.in. w twórczości Andréa Palladio (por. proj. fasady Scuola Grande di Santa Maria delia Misericordia, oryginał
w Museo Civico w Vicenzy, czy boczną elewację Loggia del Capitaniato w Vicenzy). Też: S. Wiliński, Serłiana, cz. III: Motyw
palladiański, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki" XIII: 1968, z. 4, s. 397-398, 401.
129 O nim: Berrecci Bartolomeo (opr. Red.), [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze,
graficy, t. I: A — C, Wrocław 1971, s. 141 — 143; H. Kozakiewiczowa, Rzeźba XVI wieku w Polsce, Warszawa 1984, s. 23 — 79,
80 — 92. Por. kompozycję ścian wewnętrznych kaplicy Zygmuntowskiej, gdzie podział partii środkowej nie pokrywa się z po-
działem skrzydeł, podobnie jak ma to miejsce w nagrobku Leśniowolskiego.
130 O nim por. ostatnio: L. Kalinowski, Padovano Giovanni Maria, [w:] PSB, t. XXV, Wrocław 1980, s. 8 — 10; Kozakie-
wiczowa, Rzeźba..., s. 93 — 127.
131 A. Bochnak (Mecenat artystyczny Zygmunta Starego w zakresie rzemiosła artystycznego, [w:] Studia do dziejów Wawelu,
t. II, Kraków 1961, s. 225) oraz J. Kowalczyk (Sebastiano Serlio a sztuka polska. O roli włoskich traktatów architektonicznych
w dobie nowożytnej, Wrocław 1973, s. 105) za autora projektu ołtarza uważają Jana Marię Padovana. Kozakiewiczowie, op.
cit., s. 41 przyjmują autorstwo Jana Ciniego. Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 102 — 103 pisze, że został on zaprojektowany przez
Padovana i Ciniego, a Fischinger w recenzji z tej pracy („Folia Historiae Artium" XXIII: 1987, s. 180) zaleca rezerwę w okreś-
laniu jego autorstwa.
132 O nim por.: J. Dutkiewicz, Grobowce rodziny Tarnowskich w kościele katedralnym w Tarnowie, Tarnów 1932, s. 32 — 51;
ostatnio: Kozakiewiczowa, Rzeźba..., s. 115—119.