DOI Artikel:
Bryl, Mariusz: Pierwowzory obrazowe w twórczości Artura Grottgera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0410
406
MARIUSZ BRYL
75. Heinrich Mucke, Św. Hubert, 1836.
Analogii jest zresztą więcej, by wymienić tylko podobieństwo gestu i nakrycia głowy hulaki i powstań-
ca. Trudno zresztą pogodzić się z faktem, że nakrycie głowy hulaki stanowiło inspirację do „podmiany"
bandaża żebraka na bandaż bohatera Schroniska albo że jego machinalny gest utracjusza — wzniesiona
ręka z pucharem — był prototypem w pełni świadomego gestu powstańca lub też, że spojrzenie rzucone
„mimo" żebraka, bez wyraźnego celu, stanowiło pierwowzór spojrzenia powstańca „mimo" Żyda. Wskazy-
wanie na powyższe analogie brzmi na pewno obrazoburczo dla adoratorów twórczości Grottgera31.
Podobnie jak w wypadku analizowanego na wstępie związku między Zdradą i karą a Satyrą Chodo-
wieckiego — analogia powyższa dotyczy dzieł skrajnie oddalonych znaczeniowo, choć powołujących
podobną strukturę kompozycyjną resp. narracyjną przedstawienia. Nie zawsze tak było, niekiedy powo-
ływane przez artystę związki charakteryzowały się zbieżnością ideową, a nie tylko podobieństwem
wizualnym.
31 Podobnie jak implikacje genezy motywu zgwałconej i zamordowanej kobiety z kartonu Po odejściu wroga. Posiada ona
trzy pierwowzory: w półnagiej Turczynce w Zdobyciu Konstantynopola przez Krzyżowców E. Delacroix (il. 28), w obłąkanej
kobiecie w Widoku domu obłąkanych B. Genellego (il. 29) oraz w Venus Anadyomene Théodore Chassériau (il. 30). Ta ostatnia
analogia kieruje naszą uwagę ku „niebezpiecznym związkom" Grottgerowskiej bohaterki i heroin miłości i seksu, tak licznie
zaludniających akademicki świat wyobraźni. Jeśli przyjrzymy się uważnie wyrazowi twarzy zamordowanej i sponiewieranej kobie-
ty, dostrzeżemy pewną niejednoznaczność. Polega ona na maksymalnym złagodzeniu ekspresji twarzy (co można także tłumaczyć
niechęcią Grottgera wobec nadania jej wyrazu gwałtownego bólu jako zbyt dosłownego — niedopuszczalnego ze względu na
konwencję i cenzurę obyczajową — wskazania na akt seksualnej przemocy), która powoduje, jeśli wyjąć ją z kontekstu, nieodparte
wrażenie omdlenia raczej niż śmierci, i to omdlenia spowodowanego bynajmniej nie aktem gwałtu. Nasza bohaterka dziedziczy po
swojej poprzedniczce owo, nie dające się tak łatwo zetrzeć, piętno erotycznej ekstazy, jakże świętokradczej w kontekście zob-
razowanej sceny. Tym bardziej że pierwowzorem dla układu dwóch postaci — kobiety i mężczyzny, leżących we wspólnym łożu,
jest niewątpliwie ilustracja do La Courtisane amoureuse La Fontaine'a (Paryż 1839) (il. 31). Ta zaskakująca na pierwszy rzut oka
zbieżność wydaje się, po naszej analizie „niebezpiecznych związków" samej bohaterki, czymś zupełnie oczywistym.
MARIUSZ BRYL
75. Heinrich Mucke, Św. Hubert, 1836.
Analogii jest zresztą więcej, by wymienić tylko podobieństwo gestu i nakrycia głowy hulaki i powstań-
ca. Trudno zresztą pogodzić się z faktem, że nakrycie głowy hulaki stanowiło inspirację do „podmiany"
bandaża żebraka na bandaż bohatera Schroniska albo że jego machinalny gest utracjusza — wzniesiona
ręka z pucharem — był prototypem w pełni świadomego gestu powstańca lub też, że spojrzenie rzucone
„mimo" żebraka, bez wyraźnego celu, stanowiło pierwowzór spojrzenia powstańca „mimo" Żyda. Wskazy-
wanie na powyższe analogie brzmi na pewno obrazoburczo dla adoratorów twórczości Grottgera31.
Podobnie jak w wypadku analizowanego na wstępie związku między Zdradą i karą a Satyrą Chodo-
wieckiego — analogia powyższa dotyczy dzieł skrajnie oddalonych znaczeniowo, choć powołujących
podobną strukturę kompozycyjną resp. narracyjną przedstawienia. Nie zawsze tak było, niekiedy powo-
ływane przez artystę związki charakteryzowały się zbieżnością ideową, a nie tylko podobieństwem
wizualnym.
31 Podobnie jak implikacje genezy motywu zgwałconej i zamordowanej kobiety z kartonu Po odejściu wroga. Posiada ona
trzy pierwowzory: w półnagiej Turczynce w Zdobyciu Konstantynopola przez Krzyżowców E. Delacroix (il. 28), w obłąkanej
kobiecie w Widoku domu obłąkanych B. Genellego (il. 29) oraz w Venus Anadyomene Théodore Chassériau (il. 30). Ta ostatnia
analogia kieruje naszą uwagę ku „niebezpiecznym związkom" Grottgerowskiej bohaterki i heroin miłości i seksu, tak licznie
zaludniających akademicki świat wyobraźni. Jeśli przyjrzymy się uważnie wyrazowi twarzy zamordowanej i sponiewieranej kobie-
ty, dostrzeżemy pewną niejednoznaczność. Polega ona na maksymalnym złagodzeniu ekspresji twarzy (co można także tłumaczyć
niechęcią Grottgera wobec nadania jej wyrazu gwałtownego bólu jako zbyt dosłownego — niedopuszczalnego ze względu na
konwencję i cenzurę obyczajową — wskazania na akt seksualnej przemocy), która powoduje, jeśli wyjąć ją z kontekstu, nieodparte
wrażenie omdlenia raczej niż śmierci, i to omdlenia spowodowanego bynajmniej nie aktem gwałtu. Nasza bohaterka dziedziczy po
swojej poprzedniczce owo, nie dające się tak łatwo zetrzeć, piętno erotycznej ekstazy, jakże świętokradczej w kontekście zob-
razowanej sceny. Tym bardziej że pierwowzorem dla układu dwóch postaci — kobiety i mężczyzny, leżących we wspólnym łożu,
jest niewątpliwie ilustracja do La Courtisane amoureuse La Fontaine'a (Paryż 1839) (il. 31). Ta zaskakująca na pierwszy rzut oka
zbieżność wydaje się, po naszej analizie „niebezpiecznych związków" samej bohaterki, czymś zupełnie oczywistym.