DOI Artikel:
Hussakowska-Szyszko, Maria: Przypadek Craigiego Horsfielda
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0216
210
MARIA HUS SAKOWSKA
SPORY HISTORYKÓW SZTUKI O ZAWŁADNIĘCIE OBRAZAMI
(FOTOGRAFICZNEJ PROWENIENCJI)
Instytucją poddawaną w latach 80. i 90. XX w. szczególnie wnikliwej kontroli stało się muzeum. Pa-
miętajmy, że „muzea to przede wszystkim społeczne narzędzia do tworzenia i podtrzymywania koncepcji
- iluzji - modernizmu" pisał Daniel Preziosi3. Muzeum jest „późnym stadium wszystkich udanych przed-
stawień w historii sztuki, które teraźniejszość przechowuje i równocześnie dystansuje się od nich, by cie-
szyć się własną innością"4. Muzea kształtują historię, urabiają pamięć i znaczenia przez tworzenie liniowe-
go porządku artefaktów wyabstrahowanych z naszego układu społecznego, i ewentualnie ich własnego,
tworząc dla nich w zamian wspólne choreografie, włączając w nie odbiorców. Symptomatyczne zmiany
obszaru zainteresowań badaczy idących tym tropem doprowadziły do ujawniania „drugiego, janusowego
oblicza" nowojorskiego Muséum of Modern Art, które wykreowało kanon sztuki nowoczesnej, a także
wzorzec jej pokazywania - łącznie z fotografią, którą tam zaczęto kolekcjonować od początku istnienia
instytucji.
W latach debiutu Horsfielda fotografia była już nie tylko mocno osadzona w ramach muzealnych, ale
także stanowiła dziedzinę wyodrębnioną w ramach akademickiej historii sztuki. Kanon wypracowany przez
kolejnych kuratorów Działu Fotografii nowojorskiej MoMA wpłynął na stosunkowo szybką akceptację obec-
ności fotografii w kolekcjach muzealnych i na rynku. MoMA, najbardziej prestiżowa „maszyna do pokazy-
wania sztuki"5 odegrała pierwszorzędną rolę w przyporządkowaniu sztuce nowego medium. Kolekcje idące
tropem MoMA akceptowały lub przyjmowały za własne wzory wypracowane przez Johna Szarkowskiego6
w latach 60. i 70. XX w. Był on z wykształcenia historykiem sztuki i jednocześnie czynnym artystą-fotogra-
fem, a podejmując pracę w muzeum skupił się na tym, co odróżnia fotografię od innych mediów. W zgodzie
z wszechobecnym wówczas konceptem Clementa Greenberga, podążył tropem niezbywalnych cech medium.
Odchodząc od koncepcji swego poprzednika Beaumanta Newhalla, który wciągnął fotografię do grona „sztuk
pięknych" przez stworzenie kanonu mistrzów, Szarkowski zdecydował, że „pójdzie tropem sugerowanym
przez samo medium, z jego ekscentryczną i oryginalną wyjątkowością"7.
Powszechnym w latach 70. konstatacjom o dominacji fotografii w procesach tworzenia obrazów, a tym
samym i wyobrażeń o otaczającym świecie, towarzyszyły próby ich nowego odczytywania. Susan Sontag
w znanym tekście Against Interprétation zaproponowała afirmację zmysłowego przeżywania przedmiotów
kultury8. Atakując usankcjonowany kanon, przeniosła się z „wyniosłych wyżyn wysokiej kultury do niżej
położonych krain popu i kultury studenckiej"9. Podkreślała memoratywny charakter fotografii, wrodzoną im
umiejętność zamrażania rzeczywistości10. Ożywieniu krytycznej debaty towarzyszyła lawinowa reakcja
samych producentów obrazów, jak również kuratorów wystaw i badaczy akademickich. (Szarkowski także
na tym polu ma znaczne zasługi - obok pracy w MoMA przez długie lata prowadził zajęcia na Columbia
University). Innego rodzaju impulsów dostarczyła lektura francuskich strukturalistów, a zwłaszcza często
D. Preziosi, Modernity again: The Muséum as Trompe L'oeil, [w:] Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Ar-
chitecture, Р. В r u n e 11 e, D. W i 11 s (éd.), Cambridge University Press, Cambridge 1994, s. 141. Za istotny dla omawianej kwestii
uważam też - niecytowany przez Preziosiego - artykuł A.E. С o o m b e s, Muséum and the Formation of National and Cultural
Identifies, „Oxford Art Journal", vol. U, 1988, no. 2. O zmianach w postrzeganiu funkcji muzeum pisałam szerzej w: Pomiędzy
białym sześcianem a muzealną ruiną, [w:] M. Hussakowska, Minimalizm w sztukach wizualnych. Demitologizacja koncepcji
awangardy w amerykańskim środowisku artystycznym lat sześćdziesiątych, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Kraków 2003, s. 153-217.
4 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, cyt. za: W. I s e r, Zmienne funkcje literatury, tłum. A. Sierszulska, [w:] Od-
krywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 1998, s. 350.
5 W ten sposób o Muzeum wyrażał się jego twórca Alfred Barr. O historii instytucji i rewizjonistycznych odczytaniach stwo-
rzonej tam ideologii pisałam w: Historia sztuki a zmiana systemu, [w:] Hussakowska, Minimalizm..., s. 77-84.
6 John Szarkowski rozpoczął pracę w MoMA w 1962 r.
7 J. Szarkowski, cyt. za: Ch. Phillips, The Judgment Seat of Photography, [w:] The Contest of Meaning. Critical
Historiés of Photography, R. В o 11 o n (éd.), The MIT Press, V wyd., Cambridge, Massachusetts; London, England, 1989, s. 41.
S. S o n t a g, Against Interprétation, London 1967. Fragmenty tłumaczone na polski w: „Literatura na świecie", 1979, nr 9,
s. 307-323.
9 A. Huyssen, Nad mapą postmodernizmu, tłum. J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red.
R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 504.
10 S. S o n t a g, On Photography, Farrar, Strauss and Giroux, New York 1973. Wyd. polskie: O fotografii, tłum. S. M a g a 1 a,
Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986.
MARIA HUS SAKOWSKA
SPORY HISTORYKÓW SZTUKI O ZAWŁADNIĘCIE OBRAZAMI
(FOTOGRAFICZNEJ PROWENIENCJI)
Instytucją poddawaną w latach 80. i 90. XX w. szczególnie wnikliwej kontroli stało się muzeum. Pa-
miętajmy, że „muzea to przede wszystkim społeczne narzędzia do tworzenia i podtrzymywania koncepcji
- iluzji - modernizmu" pisał Daniel Preziosi3. Muzeum jest „późnym stadium wszystkich udanych przed-
stawień w historii sztuki, które teraźniejszość przechowuje i równocześnie dystansuje się od nich, by cie-
szyć się własną innością"4. Muzea kształtują historię, urabiają pamięć i znaczenia przez tworzenie liniowe-
go porządku artefaktów wyabstrahowanych z naszego układu społecznego, i ewentualnie ich własnego,
tworząc dla nich w zamian wspólne choreografie, włączając w nie odbiorców. Symptomatyczne zmiany
obszaru zainteresowań badaczy idących tym tropem doprowadziły do ujawniania „drugiego, janusowego
oblicza" nowojorskiego Muséum of Modern Art, które wykreowało kanon sztuki nowoczesnej, a także
wzorzec jej pokazywania - łącznie z fotografią, którą tam zaczęto kolekcjonować od początku istnienia
instytucji.
W latach debiutu Horsfielda fotografia była już nie tylko mocno osadzona w ramach muzealnych, ale
także stanowiła dziedzinę wyodrębnioną w ramach akademickiej historii sztuki. Kanon wypracowany przez
kolejnych kuratorów Działu Fotografii nowojorskiej MoMA wpłynął na stosunkowo szybką akceptację obec-
ności fotografii w kolekcjach muzealnych i na rynku. MoMA, najbardziej prestiżowa „maszyna do pokazy-
wania sztuki"5 odegrała pierwszorzędną rolę w przyporządkowaniu sztuce nowego medium. Kolekcje idące
tropem MoMA akceptowały lub przyjmowały za własne wzory wypracowane przez Johna Szarkowskiego6
w latach 60. i 70. XX w. Był on z wykształcenia historykiem sztuki i jednocześnie czynnym artystą-fotogra-
fem, a podejmując pracę w muzeum skupił się na tym, co odróżnia fotografię od innych mediów. W zgodzie
z wszechobecnym wówczas konceptem Clementa Greenberga, podążył tropem niezbywalnych cech medium.
Odchodząc od koncepcji swego poprzednika Beaumanta Newhalla, który wciągnął fotografię do grona „sztuk
pięknych" przez stworzenie kanonu mistrzów, Szarkowski zdecydował, że „pójdzie tropem sugerowanym
przez samo medium, z jego ekscentryczną i oryginalną wyjątkowością"7.
Powszechnym w latach 70. konstatacjom o dominacji fotografii w procesach tworzenia obrazów, a tym
samym i wyobrażeń o otaczającym świecie, towarzyszyły próby ich nowego odczytywania. Susan Sontag
w znanym tekście Against Interprétation zaproponowała afirmację zmysłowego przeżywania przedmiotów
kultury8. Atakując usankcjonowany kanon, przeniosła się z „wyniosłych wyżyn wysokiej kultury do niżej
położonych krain popu i kultury studenckiej"9. Podkreślała memoratywny charakter fotografii, wrodzoną im
umiejętność zamrażania rzeczywistości10. Ożywieniu krytycznej debaty towarzyszyła lawinowa reakcja
samych producentów obrazów, jak również kuratorów wystaw i badaczy akademickich. (Szarkowski także
na tym polu ma znaczne zasługi - obok pracy w MoMA przez długie lata prowadził zajęcia na Columbia
University). Innego rodzaju impulsów dostarczyła lektura francuskich strukturalistów, a zwłaszcza często
D. Preziosi, Modernity again: The Muséum as Trompe L'oeil, [w:] Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Ar-
chitecture, Р. В r u n e 11 e, D. W i 11 s (éd.), Cambridge University Press, Cambridge 1994, s. 141. Za istotny dla omawianej kwestii
uważam też - niecytowany przez Preziosiego - artykuł A.E. С o o m b e s, Muséum and the Formation of National and Cultural
Identifies, „Oxford Art Journal", vol. U, 1988, no. 2. O zmianach w postrzeganiu funkcji muzeum pisałam szerzej w: Pomiędzy
białym sześcianem a muzealną ruiną, [w:] M. Hussakowska, Minimalizm w sztukach wizualnych. Demitologizacja koncepcji
awangardy w amerykańskim środowisku artystycznym lat sześćdziesiątych, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Kraków 2003, s. 153-217.
4 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, cyt. za: W. I s e r, Zmienne funkcje literatury, tłum. A. Sierszulska, [w:] Od-
krywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 1998, s. 350.
5 W ten sposób o Muzeum wyrażał się jego twórca Alfred Barr. O historii instytucji i rewizjonistycznych odczytaniach stwo-
rzonej tam ideologii pisałam w: Historia sztuki a zmiana systemu, [w:] Hussakowska, Minimalizm..., s. 77-84.
6 John Szarkowski rozpoczął pracę w MoMA w 1962 r.
7 J. Szarkowski, cyt. za: Ch. Phillips, The Judgment Seat of Photography, [w:] The Contest of Meaning. Critical
Historiés of Photography, R. В o 11 o n (éd.), The MIT Press, V wyd., Cambridge, Massachusetts; London, England, 1989, s. 41.
S. S o n t a g, Against Interprétation, London 1967. Fragmenty tłumaczone na polski w: „Literatura na świecie", 1979, nr 9,
s. 307-323.
9 A. Huyssen, Nad mapą postmodernizmu, tłum. J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red.
R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 504.
10 S. S o n t a g, On Photography, Farrar, Strauss and Giroux, New York 1973. Wyd. polskie: O fotografii, tłum. S. M a g a 1 a,
Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986.