DOI Artikel:
Hussakowska-Szyszko, Maria: Przypadek Craigiego Horsfielda
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0219
PRZYPADEK CRAIGIEGO HORSFIELDA
213
Horsfield22, zainspirował go Wacław Nowak, jeden z trzech głośnych w tamtych latach fotografów poszu-
kujących23. Ta przyjaźń - podobnie jak większość krakowskich znajomości - zaczęła się od lekcji angiel-
skiego, których Horsfield udzielał przez cały okres pobytu (od czasu do czasu pracując jako DJ w klubie
„Pod Jaszczurami"). W wielu wypadkach były to konwersacje na fascynujące „uczniów" tematy, a więc roz-
mowy o sztuce i muzyce.
Trudno zapomnieć o zasadniczych różnicach. Horsfield, wówczas świeżo po dyplomie St. Martin's
(1971), gdzie fotografią zajmował się właściwie tylko w celach dokumentacyjnych, zaczął ponownie robić
zdjęcia. Pierwsza połowa lat 70. to nie był czas sprzyjający twórcom obrazów. W Londynie wówczas „ma-
larstwo objawiło się jako medium o ograniczonych możliwościach"24, a dominowała sztuka konceptualna
i brytyjska odmiana minimalizmu, wykorzystujące aparat fotograficzny jako „w miarę obiektywne" narzę-
dzie notacji.
Jego background - najlepsza wówczas londyńska uczelnia, plus fascynacja teoretycznymi aspektami
sztuki i świetna znajomość obrazów historycznych, swoboda w poruszaniu się po całej tradycji wizualnej
- wcale tej decyzji nie ułatwiały. John Goto, kolega ze studiów, napisał w katalogu pierwszej indywidualnej
wystawy Horsfielda, że nie bardzo się mogli odnaleźć w pracowni malarskiej, zdominowanej kultem „praw-
dziwego" malarstwa, czyli pogrobowców amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu25. Byli dość nie-
typowi w swojej fascynacji Kontynentem i narracją, wyrastającą z uwielbienia dla literatury i kina Miklósa
Jancso, Wajdy, Melville'a, Godarda, Bressona. To, że w tej Europie znalazła się Polska, to w dużej mierze
zasługa Andrzeja Klimowskiego, kolegi z uczelni. W jego opowieściach o kraju intrygująca była nie tylko
nasza odrębność kulturowa, ale i polska „niepoprawność" w ramach systemu, który Horsfielda, zdeklarowa-
nego socjalistę, bardzo interesował (portret Klimowskiego to jeden z najwcześniejszych negatywów, które
znalazły się w kanonie prezentowanych prac).
W odkrywaniu kultury odmiennej od dominującej brytyjskiej, w wersji silnie zamerykanizowanej, mieli
tam jeszcze jednego sojusznika. Był nim wykładający fotografię dublinczyk Dermot Goulding, którego jednak
w gruncie rzeczy bardziej od fotografii interesował James Joyce i rowery. Jak wynika z tekstów pisanych
w 2. połowie lat 80. przez samego Craigiego26, niewątpliwie wiele mu zawdzięczał w kwestiach tak ważnych
jak rozumienie funkcji artysty - przede wszystkim outsidera i nonkonformisty, a także w sprawie niebaga-
telnej, bo dotykającej istoty obrazu fotograficznego: „Wydaje mi się, że zadaniem artysty (niemal zapomnia-
nym w naszej kulturze) powinna być ciągle próba mówienia wprost o rzeczywistości; usiłowanie przedarcia
się przez zasłony fantazji i trywialności, które maskują rzeczywistość" - pisał w 1987 г., przywołując postać
Jana Swobody, którego twórczością był wtedy zauroczony27.
Z nielicznych obrazów fotograficznych Horsfielda z tego czasu do kanonu prac eksponowanych weszło
zdjęcie rozłożonych na płótnie narzędzi: nożyków, ostrzy przyszykowanych do użycia w jakimś artystycz-
nym procederze (il. 1). Zdjęcie to można potraktować jako notację pewnej sytuacji czy też pracownianych
rekwizytów. Interpretacyjne nawyki prowokują do szukania konstrukcji, zbadania zasad kompozycji, które
zastosowano, a także zadania sobie pytania, w jakim stopniu zarejestrowany układ jest przypadkowy, czy
może raczej mamy tu do czynienia z przemyślaną kompozycją. Trzy - różnych kształtów - nożyki rozłożo-
ne są w kilkucentymetrowych odstępach, trzy ostrza i flankujący kompozycję większy od pozostałych nóż-
-szpachla z trójkątnym ostrzem rzuca cień na płótno i ujawnia źródło silnego światła z prawej strony. Świat-
ła, które wydobywając załamania i fakturę płóciennego tła, nie tyle ślizga się po powierzchni przedmiotów,
ile osadza je na niej, czyniąc z niej element wizualnie znacznie atrakcyjniejszy, a nie tylko aktywny; przed-
mioty natomiast zyskują pewną stabilność. Znajomość dalszego ciągu zdarzeń pozwala czy wręcz zmusza
do dopatrywania się w ułożeniu narzędzi pewnego zabiegu. Wyeksponowana osobność przedmiotów, mimo
Nawiązuję do zapisu rozmów z artystą przeprowadzonych w październiku 2005 r.
23 Wacław Nowak (1924—1976) z wykształcenia architekt, po fotografię sięgnął pod wpływem swoich kolegów, Wojciecha
Plewińskiego i Zbigniewa Łagockiego, którzy wcześniej zrezygnowali z pracy w biurze projektów i związanych z tym rygorów.
Najbardziej lapidarnie można scharakteryzować ich poszukiwania jako tęsknotę za własną sygnaturą, budowaną na najlepszych
wzorach fotografii żurnalowcj, mających jednak pogłębioną świadomość eksperymentów awangardowych. Zagadnienie inspiracji
krakowskich szerzej omawiam w przygotowywanym tekście.
24 F. S p a 1 d i n g, British Art sińce 1900, Thames and Hudson Ltd., London 1989, s. 230.
J. Goto, Portraits of afriend, [w:] Craigie Horsfield, Cambridge Darkroom, Cambridge 1988, s. 2-A.
26 C. H o r s f i e 1 d, April 1988, [w:] ibidem, s. 42-44.
Idem, November 1987, [w:] ibidem, s. 41.
213
Horsfield22, zainspirował go Wacław Nowak, jeden z trzech głośnych w tamtych latach fotografów poszu-
kujących23. Ta przyjaźń - podobnie jak większość krakowskich znajomości - zaczęła się od lekcji angiel-
skiego, których Horsfield udzielał przez cały okres pobytu (od czasu do czasu pracując jako DJ w klubie
„Pod Jaszczurami"). W wielu wypadkach były to konwersacje na fascynujące „uczniów" tematy, a więc roz-
mowy o sztuce i muzyce.
Trudno zapomnieć o zasadniczych różnicach. Horsfield, wówczas świeżo po dyplomie St. Martin's
(1971), gdzie fotografią zajmował się właściwie tylko w celach dokumentacyjnych, zaczął ponownie robić
zdjęcia. Pierwsza połowa lat 70. to nie był czas sprzyjający twórcom obrazów. W Londynie wówczas „ma-
larstwo objawiło się jako medium o ograniczonych możliwościach"24, a dominowała sztuka konceptualna
i brytyjska odmiana minimalizmu, wykorzystujące aparat fotograficzny jako „w miarę obiektywne" narzę-
dzie notacji.
Jego background - najlepsza wówczas londyńska uczelnia, plus fascynacja teoretycznymi aspektami
sztuki i świetna znajomość obrazów historycznych, swoboda w poruszaniu się po całej tradycji wizualnej
- wcale tej decyzji nie ułatwiały. John Goto, kolega ze studiów, napisał w katalogu pierwszej indywidualnej
wystawy Horsfielda, że nie bardzo się mogli odnaleźć w pracowni malarskiej, zdominowanej kultem „praw-
dziwego" malarstwa, czyli pogrobowców amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu25. Byli dość nie-
typowi w swojej fascynacji Kontynentem i narracją, wyrastającą z uwielbienia dla literatury i kina Miklósa
Jancso, Wajdy, Melville'a, Godarda, Bressona. To, że w tej Europie znalazła się Polska, to w dużej mierze
zasługa Andrzeja Klimowskiego, kolegi z uczelni. W jego opowieściach o kraju intrygująca była nie tylko
nasza odrębność kulturowa, ale i polska „niepoprawność" w ramach systemu, który Horsfielda, zdeklarowa-
nego socjalistę, bardzo interesował (portret Klimowskiego to jeden z najwcześniejszych negatywów, które
znalazły się w kanonie prezentowanych prac).
W odkrywaniu kultury odmiennej od dominującej brytyjskiej, w wersji silnie zamerykanizowanej, mieli
tam jeszcze jednego sojusznika. Był nim wykładający fotografię dublinczyk Dermot Goulding, którego jednak
w gruncie rzeczy bardziej od fotografii interesował James Joyce i rowery. Jak wynika z tekstów pisanych
w 2. połowie lat 80. przez samego Craigiego26, niewątpliwie wiele mu zawdzięczał w kwestiach tak ważnych
jak rozumienie funkcji artysty - przede wszystkim outsidera i nonkonformisty, a także w sprawie niebaga-
telnej, bo dotykającej istoty obrazu fotograficznego: „Wydaje mi się, że zadaniem artysty (niemal zapomnia-
nym w naszej kulturze) powinna być ciągle próba mówienia wprost o rzeczywistości; usiłowanie przedarcia
się przez zasłony fantazji i trywialności, które maskują rzeczywistość" - pisał w 1987 г., przywołując postać
Jana Swobody, którego twórczością był wtedy zauroczony27.
Z nielicznych obrazów fotograficznych Horsfielda z tego czasu do kanonu prac eksponowanych weszło
zdjęcie rozłożonych na płótnie narzędzi: nożyków, ostrzy przyszykowanych do użycia w jakimś artystycz-
nym procederze (il. 1). Zdjęcie to można potraktować jako notację pewnej sytuacji czy też pracownianych
rekwizytów. Interpretacyjne nawyki prowokują do szukania konstrukcji, zbadania zasad kompozycji, które
zastosowano, a także zadania sobie pytania, w jakim stopniu zarejestrowany układ jest przypadkowy, czy
może raczej mamy tu do czynienia z przemyślaną kompozycją. Trzy - różnych kształtów - nożyki rozłożo-
ne są w kilkucentymetrowych odstępach, trzy ostrza i flankujący kompozycję większy od pozostałych nóż-
-szpachla z trójkątnym ostrzem rzuca cień na płótno i ujawnia źródło silnego światła z prawej strony. Świat-
ła, które wydobywając załamania i fakturę płóciennego tła, nie tyle ślizga się po powierzchni przedmiotów,
ile osadza je na niej, czyniąc z niej element wizualnie znacznie atrakcyjniejszy, a nie tylko aktywny; przed-
mioty natomiast zyskują pewną stabilność. Znajomość dalszego ciągu zdarzeń pozwala czy wręcz zmusza
do dopatrywania się w ułożeniu narzędzi pewnego zabiegu. Wyeksponowana osobność przedmiotów, mimo
Nawiązuję do zapisu rozmów z artystą przeprowadzonych w październiku 2005 r.
23 Wacław Nowak (1924—1976) z wykształcenia architekt, po fotografię sięgnął pod wpływem swoich kolegów, Wojciecha
Plewińskiego i Zbigniewa Łagockiego, którzy wcześniej zrezygnowali z pracy w biurze projektów i związanych z tym rygorów.
Najbardziej lapidarnie można scharakteryzować ich poszukiwania jako tęsknotę za własną sygnaturą, budowaną na najlepszych
wzorach fotografii żurnalowcj, mających jednak pogłębioną świadomość eksperymentów awangardowych. Zagadnienie inspiracji
krakowskich szerzej omawiam w przygotowywanym tekście.
24 F. S p a 1 d i n g, British Art sińce 1900, Thames and Hudson Ltd., London 1989, s. 230.
J. Goto, Portraits of afriend, [w:] Craigie Horsfield, Cambridge Darkroom, Cambridge 1988, s. 2-A.
26 C. H o r s f i e 1 d, April 1988, [w:] ibidem, s. 42-44.
Idem, November 1987, [w:] ibidem, s. 41.