DOI Artikel:
Hussakowska-Szyszko, Maria: Przypadek Craigiego Horsfielda
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0221
PRZYPADEK CRAIGIEGO HORSFIELDA
215
jeszcze z St. Martin's, z którym korespondował z Krakowa i widywał się zawsze w czasie pobytów w Lon-
dynie. Horsfield, mimo że doskonale zdawał sobie sprawę z mechanizmów funkcjonowania rynku, wiedząc
kto ustanawia reguły, równocześnie przeżywał katusze, zmuszając się do prezentacji - trzech czy czterech
pokazów w pracowni29. Jak wspomina, tak tego nie znosił, że w pierwszej chwili niemal odmówił kolejnego
spotkania - tym razem z Jane Hamlyn i Jamesem Lingwoodem, osobami najważniejszymi dla dalszego ciągu
zdarzeń. Wtedy to bowiem Jane Hamlyn, córka jednego z najpotężniejszych londyńskich wydawców, za-
mierzała otworzyć własną galerię „z pracami na papierze" i przy pomocy kuratora Jamesa Lingwooda do-
konywała wstępnego rozpoznania. Relacja może wydawać się daleko idącym uproszczeniem (trochę jak ze
scenariusza filmu o artystach, zwłaszcza jeśli pamiętamy o mizerii londyńskiego bytowania Craigiego
w latach 80.), ale zdarzenia zaczęły składać się w precyzyjną całość. Była to zasługa - na równi ze szczęśliwy-
mi zbiegami okoliczności - determinacji Johna Goto, który, zawsze przekonany o wyjątkowości osoby i prac
przyjaciela30, zdecydował, że jest to już właściwy czas na wystawę. Oczywiste, że nie byle gdzie i nie za
wszelką cenę. Wybrał strategię analogiczną jak ludzie sceny - debiut powinien odbyć się w miejscu presti-
żowym, ale poza Londynem, bo wtedy sukces pozwoli na zabieganie o najlepszy white cube w stolicy. Tak
doszło (na przełomie maja i czerwca 1988 r.) do pokazu w galerii dobrze znanej wtajemniczonym - Dark-
room w Cambridge. Niemal równocześnie trwały przygotowania do udziału w wystawie zbiorowej, do której
zaprosił Horsfielda Lingwood.
Wystawę Another Objectivity, zorganizowaną w lecie 1988 r. przez londyński Intitute of Contempora-
ry Arts z okazji 150-lecia istnienia fotografii, można uznać za prawdziwą inicjację Horsfielda. ICA od końca
lat 40. niezmiennie odgrywa ważną rolę nie tylko w obiegu wystawienniczym. „Zdobyła reputację miejsca
przychylnego awangardzie dzięki szokującym eksperymentom i najrozmaitszym intelektualnym konceptom"
jak pisze Sandy Nainre, analizując problem instytucjonalizacji społecznej dezaprobaty31. Na fali zaintereso-
wań aktualnych od czasów Independent Group - relacjami między nauką a sztuką w latach 60. dyrektorem
ICA był głośny antropolog Desmond Morris. To tutaj we wrześniu 1969 r. odbyła się pierwsza na Wyspach
wystawa sztuki konceptualnej When Attitudes Become Form (Life in Your head), a w 1976 głośna femini-
styczna wystawa Prostitution. Prowadzone w tym miejscu narracje można podejrzewać o sprzyjanie strate-
giom awangardowym, odwoływanie się do odbiorców artystowskich, wywodzących się z bohemy. Pozwala
na to - zdaniem Bruce'a Fergusona wiedza o tym miejscu, rozpoznanie jego historii przez zdekonstruo-
wanie wypowiedzi, czyli wystaw. „Prymarne pytanie, o charakter (instytucjonalnej) wypowiedzi dotyczy
samej wystawy i tego czy jest skonstruowana wedle klucza nacjonalizmu, internacjonalizmu lub transnacjo-
nalizmu, czy porządek wyznaczają biografie, czy chronologia, a może koneserskie znawstwo lub pokrewień-
stwo tematyki"32.
Iwona Blazwick, prowadząca tę instytucję w 2. połowie lat 80., pisała we wstępie do katalogu Another
Objectivity, że ambicją pokazu nie jest ani odkrywanie nowych terytoriów, ani wydawanie niepodważalnych
werdyktów. „Na wystawie zgromadzono ważne prace - znanych artystów, a także tych mniej znanych - sku-
pione wokół problematyki obiektywności opisu fotograficznego. Tym samym, dotykają one tak fundamen-
talnych kwestii, jak możliwości fotografii, która odrzucając manipulację, nostalgiczny liryzm, bezkrytyczną
fascynację symulakrami, a także nie akceptując ortodoksyjnego podziału na to co jest opisem, a co fikcją
oddziela w obrazie akt rejestracji od kreacji"33.
Kuratorzy ekspozycji - związany z ICA James Lingwood i francuski krytyk Jean-François Chevrier
(tandem na najbliższe cztery lata) - wybrali prace Roberta Adamsa, Bernda i Hilli Becherów, Hannah Collins,
C. Jones, Machine in the Studio, Constructing the Postwar American Artist, The University of Chicago Press, Chicago
1996. Autorka opisuje zmiany społecznych przestrzeni, w których funkcjonuje artysta, z romantycznego w gruncie rzeczy studia
przenosi się do galerii i muzeum, bo „pracownia to jedno z wielu, a nie jedyne - i może nie najważniejsze - miejsce, gdzie sztuka
jako pewien fakt kulturowy nabiera znaczeń, jest autoryzowana, mimo że coraz wyraźniej takim najważniejszym miejscem staje się
muzeum" (s. 112).
30 O czym przejmująco i przekonująco pisze we wstępie do katalogu wystawy w Darkroom, Cambridge, Craigie Horsfield...,
s. 2-A.
31 S. Nainre, The Institutionalization of Dissent, [w:] Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B. Ferguson,
S. N air ne (eds.), Routledge, London and New York 2004, s. 393.
B. Ferguson, Exhibition Rhetorics, [w:] ibidem, s. 183.
33 I. В 1 a z w i с к, Préface and Aknowledgements, [w:] Another Objectivity, Institute of Contemporary Arts, London, June 10
- July 17 1988, s.nlb.
215
jeszcze z St. Martin's, z którym korespondował z Krakowa i widywał się zawsze w czasie pobytów w Lon-
dynie. Horsfield, mimo że doskonale zdawał sobie sprawę z mechanizmów funkcjonowania rynku, wiedząc
kto ustanawia reguły, równocześnie przeżywał katusze, zmuszając się do prezentacji - trzech czy czterech
pokazów w pracowni29. Jak wspomina, tak tego nie znosił, że w pierwszej chwili niemal odmówił kolejnego
spotkania - tym razem z Jane Hamlyn i Jamesem Lingwoodem, osobami najważniejszymi dla dalszego ciągu
zdarzeń. Wtedy to bowiem Jane Hamlyn, córka jednego z najpotężniejszych londyńskich wydawców, za-
mierzała otworzyć własną galerię „z pracami na papierze" i przy pomocy kuratora Jamesa Lingwooda do-
konywała wstępnego rozpoznania. Relacja może wydawać się daleko idącym uproszczeniem (trochę jak ze
scenariusza filmu o artystach, zwłaszcza jeśli pamiętamy o mizerii londyńskiego bytowania Craigiego
w latach 80.), ale zdarzenia zaczęły składać się w precyzyjną całość. Była to zasługa - na równi ze szczęśliwy-
mi zbiegami okoliczności - determinacji Johna Goto, który, zawsze przekonany o wyjątkowości osoby i prac
przyjaciela30, zdecydował, że jest to już właściwy czas na wystawę. Oczywiste, że nie byle gdzie i nie za
wszelką cenę. Wybrał strategię analogiczną jak ludzie sceny - debiut powinien odbyć się w miejscu presti-
żowym, ale poza Londynem, bo wtedy sukces pozwoli na zabieganie o najlepszy white cube w stolicy. Tak
doszło (na przełomie maja i czerwca 1988 r.) do pokazu w galerii dobrze znanej wtajemniczonym - Dark-
room w Cambridge. Niemal równocześnie trwały przygotowania do udziału w wystawie zbiorowej, do której
zaprosił Horsfielda Lingwood.
Wystawę Another Objectivity, zorganizowaną w lecie 1988 r. przez londyński Intitute of Contempora-
ry Arts z okazji 150-lecia istnienia fotografii, można uznać za prawdziwą inicjację Horsfielda. ICA od końca
lat 40. niezmiennie odgrywa ważną rolę nie tylko w obiegu wystawienniczym. „Zdobyła reputację miejsca
przychylnego awangardzie dzięki szokującym eksperymentom i najrozmaitszym intelektualnym konceptom"
jak pisze Sandy Nainre, analizując problem instytucjonalizacji społecznej dezaprobaty31. Na fali zaintereso-
wań aktualnych od czasów Independent Group - relacjami między nauką a sztuką w latach 60. dyrektorem
ICA był głośny antropolog Desmond Morris. To tutaj we wrześniu 1969 r. odbyła się pierwsza na Wyspach
wystawa sztuki konceptualnej When Attitudes Become Form (Life in Your head), a w 1976 głośna femini-
styczna wystawa Prostitution. Prowadzone w tym miejscu narracje można podejrzewać o sprzyjanie strate-
giom awangardowym, odwoływanie się do odbiorców artystowskich, wywodzących się z bohemy. Pozwala
na to - zdaniem Bruce'a Fergusona wiedza o tym miejscu, rozpoznanie jego historii przez zdekonstruo-
wanie wypowiedzi, czyli wystaw. „Prymarne pytanie, o charakter (instytucjonalnej) wypowiedzi dotyczy
samej wystawy i tego czy jest skonstruowana wedle klucza nacjonalizmu, internacjonalizmu lub transnacjo-
nalizmu, czy porządek wyznaczają biografie, czy chronologia, a może koneserskie znawstwo lub pokrewień-
stwo tematyki"32.
Iwona Blazwick, prowadząca tę instytucję w 2. połowie lat 80., pisała we wstępie do katalogu Another
Objectivity, że ambicją pokazu nie jest ani odkrywanie nowych terytoriów, ani wydawanie niepodważalnych
werdyktów. „Na wystawie zgromadzono ważne prace - znanych artystów, a także tych mniej znanych - sku-
pione wokół problematyki obiektywności opisu fotograficznego. Tym samym, dotykają one tak fundamen-
talnych kwestii, jak możliwości fotografii, która odrzucając manipulację, nostalgiczny liryzm, bezkrytyczną
fascynację symulakrami, a także nie akceptując ortodoksyjnego podziału na to co jest opisem, a co fikcją
oddziela w obrazie akt rejestracji od kreacji"33.
Kuratorzy ekspozycji - związany z ICA James Lingwood i francuski krytyk Jean-François Chevrier
(tandem na najbliższe cztery lata) - wybrali prace Roberta Adamsa, Bernda i Hilli Becherów, Hannah Collins,
C. Jones, Machine in the Studio, Constructing the Postwar American Artist, The University of Chicago Press, Chicago
1996. Autorka opisuje zmiany społecznych przestrzeni, w których funkcjonuje artysta, z romantycznego w gruncie rzeczy studia
przenosi się do galerii i muzeum, bo „pracownia to jedno z wielu, a nie jedyne - i może nie najważniejsze - miejsce, gdzie sztuka
jako pewien fakt kulturowy nabiera znaczeń, jest autoryzowana, mimo że coraz wyraźniej takim najważniejszym miejscem staje się
muzeum" (s. 112).
30 O czym przejmująco i przekonująco pisze we wstępie do katalogu wystawy w Darkroom, Cambridge, Craigie Horsfield...,
s. 2-A.
31 S. Nainre, The Institutionalization of Dissent, [w:] Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B. Ferguson,
S. N air ne (eds.), Routledge, London and New York 2004, s. 393.
B. Ferguson, Exhibition Rhetorics, [w:] ibidem, s. 183.
33 I. В 1 a z w i с к, Préface and Aknowledgements, [w:] Another Objectivity, Institute of Contemporary Arts, London, June 10
- July 17 1988, s.nlb.