DOI Artikel:
Hussakowska-Szyszko, Maria: Przypadek Craigiego Horsfielda
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0230
224
MARIA HUSSAKOWSKA
- naturalnych materii. Kontrola mogła polegać tylko na dobieraniu papieru o odpowiednim stopniu chłon-
ności. Obserwując z uwagą ciągnący się czasem tygodniami proces, artysta wybierał moment, kiedy należy
go przerwać robiąc zdjęcie, o czym decydował znowu nie samodzielnie, bo sprowokowany przez efekt sym-
biozy rozpadającej się formy i pozostawionego przez nią na papierze rysunku - śladu tegoż procesu. Zdjęcie
miało uchwycić - a więc poświadczyć - transformację materii. Artysta jednak decydował o kompozycji,
nastawiając ostrość i kadrując fragmenty procesu rozpadu materii.
Na etapie druku Horsfield wykorzystuje najnowszą technologię, która zastępuje obróbkę zdjęcia w ciemni.
Odbitka dry-print najpierw zostaje zeskanowana z negatywu, a potem wydrukowana atramentową drukarką
na specjalnym papierze, który stwarza możliwość osiągania wysmakowanych efektów malarskich. Czasem
wydruk bywa wykańczany ręcznie przez artystę, który piórkiem lub rysikiem nanosi uzupełnienia.
„Posłużenie się tyloma różnymi mediami - manipulowanie i testowanie ich ograniczeń - powinno być
uznane za część zmagań z obcością rzeczy. Dynamika tej walki zaskakuje, wypaczając konwencjonalne wy-
obrażenie o stałości form. Nietrudno dostrzec w pokazywanych pracach sens płynności użytych mediów
(środków), bo nie ma ostrych rozgraniczeń pomiędzy grafiką, rysunkiem, akwarelą a rysunkiem fotograficz-
nym"66. William Henry Fox Talbot bo o nim pisze Horsfield, nie po raz pierwszy zafascynowany początka-
mi dyscypliny - rozkładając przedmioty na pokrytym światłoczułymi substancjami papierze, zainicjował tę,
wydaje się z naszej perspektywy, naturalną grę pomiędzy obietnicą a jej wycofaniem. „Chwila objawienia
(odkrycia) nigdy bowiem nie jest ani w pełni teraźniejszością, ani przeszłością. [...] Fotograf oferuje dema-
terializację przedmiotu. Obraz »zawłaszczony« nie może ani się zdarzyć, ani zaistnieć poprzez relacje [...]
jest śladem światła"67. Proces dematerializacji zapisywanej wyłącznie światłem został wykorzystany w części
Irresponsible Drawings. Tak powstał automatyczny rysunek liści paproci i tak zostały utrwalone inne, po-
rozkładane do suszenia, botaniczne imponderabilia. Ich ХГХ-wieczny rodowód jest oczywisty. Nie tylko
rysunki botaniczne, ale także przychodzi nam na myśl fotografia roślin w swej odmianie dokumentacyjnej.
Powrót Horsfielda do procedury historycznej można odczytywać jako przypominanie o pułapce, w którą
już w początkach istnienia wpadło medium: ślad światła miał uwiarygodniać nowy świat, odwołujący się do
pewników i dowodów.
Fotografia to tylko papier i emulsja, a więc można sobie wyobrazić, że ma tak małe znaczenie jak szyba
w oknie, przez które coś oglądamy. Mimo że fizycznie powierzchnia może wydawać się przypadkowa, naj-
częściej błyszcząca lub obojętna dla obrazu, to jej znaczenie uświadamiają nam chociażby dylematy konser-
watorów, którzy stają bezradni wobec zniszczeń powierzchni odbitek z epoki, ciągle przez rynek najwyżej
cenionych - wbrew logice powielanej techniki.
Czysto mechaniczne rozumienie autorstwa, które jako najbardziej wartościową uznaje odbitkę zrobio-
ną „blisko momentu estetycznego", nie straciło na znaczenia. Mimo że „fotografowie mogą już dziś repro-
dukować i po swojemu kadrować stare negatywy, często znacznie je ulepszając. Łatwo także odtworzyć
jakość starego papieru i składników chemicznych, by uzyskać wygląd dziewiętnastowiecznej odbitki, unie-
ważniając tym samym zasadę datowania na podstawie użytej technologii"68. Powstało zjawisko szczególne-
go koneserstwa, jednoczące poszukujących w autorskich odbitkach wartości analogicznych do szlachetnych
odbitek tradycyjnej grafiki, w której ostatecznie analiza wskaże dotyk ręki mistrza69.
Z tym zagadnieniem wiąże się nieobecność Horsfielda w klasycznych zbiorach fotografii. Od kuratorów
wyspecjalizowanych w fotografii słyszał, że jego wielkoformatowe prace to „antyfotografia" - w znaczeniu
fotografii nieprofesjonalnej. Wedle przyjmowanych przez nich kryteriów, o odrzuceniu decydowała niedo-
skonałość (z koneserskiego punktu widzenia) powierzchni. Jednocześnie trwał boom na fotografię, a foto-
grafowie samym wyborem środków manifestowali swój status twórców muzealnych, „przesądzały o niej
imponujące i tym samym drogie w wykonaniu formaty fotografii »artystycznej«"70.
W działaniach Horsfielda odnajdziemy odsyłacze do anachronicznych wyobrażeń o możliwościach
medium, które jak wiemy gwarantuje multiplikacje obrazów, ale samo może się ograniczać. Większość jego
wielkich czarno-białych fotografii to unikaty. Eksponując „jednostkowość" - a więc i wyjątkowość -
C. Horsfield, World and Word, maszynopis tekstu do katalogu; idem, Craigie Horsfield...
Ibidem, s. 8.
К r a u s s, op. cit., s. 404.
Photography as Printmaking, „Artisfs Proof, Pratt Graphics, 1969, s. 24.
B. Brauchitsch, Mała historia fotografii, tłum. J. KoźbiałiB. Tarnas, Cyklady, Warszawa 2004, s. 225.
MARIA HUSSAKOWSKA
- naturalnych materii. Kontrola mogła polegać tylko na dobieraniu papieru o odpowiednim stopniu chłon-
ności. Obserwując z uwagą ciągnący się czasem tygodniami proces, artysta wybierał moment, kiedy należy
go przerwać robiąc zdjęcie, o czym decydował znowu nie samodzielnie, bo sprowokowany przez efekt sym-
biozy rozpadającej się formy i pozostawionego przez nią na papierze rysunku - śladu tegoż procesu. Zdjęcie
miało uchwycić - a więc poświadczyć - transformację materii. Artysta jednak decydował o kompozycji,
nastawiając ostrość i kadrując fragmenty procesu rozpadu materii.
Na etapie druku Horsfield wykorzystuje najnowszą technologię, która zastępuje obróbkę zdjęcia w ciemni.
Odbitka dry-print najpierw zostaje zeskanowana z negatywu, a potem wydrukowana atramentową drukarką
na specjalnym papierze, który stwarza możliwość osiągania wysmakowanych efektów malarskich. Czasem
wydruk bywa wykańczany ręcznie przez artystę, który piórkiem lub rysikiem nanosi uzupełnienia.
„Posłużenie się tyloma różnymi mediami - manipulowanie i testowanie ich ograniczeń - powinno być
uznane za część zmagań z obcością rzeczy. Dynamika tej walki zaskakuje, wypaczając konwencjonalne wy-
obrażenie o stałości form. Nietrudno dostrzec w pokazywanych pracach sens płynności użytych mediów
(środków), bo nie ma ostrych rozgraniczeń pomiędzy grafiką, rysunkiem, akwarelą a rysunkiem fotograficz-
nym"66. William Henry Fox Talbot bo o nim pisze Horsfield, nie po raz pierwszy zafascynowany początka-
mi dyscypliny - rozkładając przedmioty na pokrytym światłoczułymi substancjami papierze, zainicjował tę,
wydaje się z naszej perspektywy, naturalną grę pomiędzy obietnicą a jej wycofaniem. „Chwila objawienia
(odkrycia) nigdy bowiem nie jest ani w pełni teraźniejszością, ani przeszłością. [...] Fotograf oferuje dema-
terializację przedmiotu. Obraz »zawłaszczony« nie może ani się zdarzyć, ani zaistnieć poprzez relacje [...]
jest śladem światła"67. Proces dematerializacji zapisywanej wyłącznie światłem został wykorzystany w części
Irresponsible Drawings. Tak powstał automatyczny rysunek liści paproci i tak zostały utrwalone inne, po-
rozkładane do suszenia, botaniczne imponderabilia. Ich ХГХ-wieczny rodowód jest oczywisty. Nie tylko
rysunki botaniczne, ale także przychodzi nam na myśl fotografia roślin w swej odmianie dokumentacyjnej.
Powrót Horsfielda do procedury historycznej można odczytywać jako przypominanie o pułapce, w którą
już w początkach istnienia wpadło medium: ślad światła miał uwiarygodniać nowy świat, odwołujący się do
pewników i dowodów.
Fotografia to tylko papier i emulsja, a więc można sobie wyobrazić, że ma tak małe znaczenie jak szyba
w oknie, przez które coś oglądamy. Mimo że fizycznie powierzchnia może wydawać się przypadkowa, naj-
częściej błyszcząca lub obojętna dla obrazu, to jej znaczenie uświadamiają nam chociażby dylematy konser-
watorów, którzy stają bezradni wobec zniszczeń powierzchni odbitek z epoki, ciągle przez rynek najwyżej
cenionych - wbrew logice powielanej techniki.
Czysto mechaniczne rozumienie autorstwa, które jako najbardziej wartościową uznaje odbitkę zrobio-
ną „blisko momentu estetycznego", nie straciło na znaczenia. Mimo że „fotografowie mogą już dziś repro-
dukować i po swojemu kadrować stare negatywy, często znacznie je ulepszając. Łatwo także odtworzyć
jakość starego papieru i składników chemicznych, by uzyskać wygląd dziewiętnastowiecznej odbitki, unie-
ważniając tym samym zasadę datowania na podstawie użytej technologii"68. Powstało zjawisko szczególne-
go koneserstwa, jednoczące poszukujących w autorskich odbitkach wartości analogicznych do szlachetnych
odbitek tradycyjnej grafiki, w której ostatecznie analiza wskaże dotyk ręki mistrza69.
Z tym zagadnieniem wiąże się nieobecność Horsfielda w klasycznych zbiorach fotografii. Od kuratorów
wyspecjalizowanych w fotografii słyszał, że jego wielkoformatowe prace to „antyfotografia" - w znaczeniu
fotografii nieprofesjonalnej. Wedle przyjmowanych przez nich kryteriów, o odrzuceniu decydowała niedo-
skonałość (z koneserskiego punktu widzenia) powierzchni. Jednocześnie trwał boom na fotografię, a foto-
grafowie samym wyborem środków manifestowali swój status twórców muzealnych, „przesądzały o niej
imponujące i tym samym drogie w wykonaniu formaty fotografii »artystycznej«"70.
W działaniach Horsfielda odnajdziemy odsyłacze do anachronicznych wyobrażeń o możliwościach
medium, które jak wiemy gwarantuje multiplikacje obrazów, ale samo może się ograniczać. Większość jego
wielkich czarno-białych fotografii to unikaty. Eksponując „jednostkowość" - a więc i wyjątkowość -
C. Horsfield, World and Word, maszynopis tekstu do katalogu; idem, Craigie Horsfield...
Ibidem, s. 8.
К r a u s s, op. cit., s. 404.
Photography as Printmaking, „Artisfs Proof, Pratt Graphics, 1969, s. 24.
B. Brauchitsch, Mała historia fotografii, tłum. J. KoźbiałiB. Tarnas, Cyklady, Warszawa 2004, s. 225.