Rocznik Historii Sztuki (35.2010)

SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI KOMITETU NAUK O SZTUCE PAN

237

Następnie prof. Tadeusz Lubelski oddał głos referentce, prof. dr hab. Grażynie Korpal (Akademia Sztuk
Pięknych w Krakowie), która w naukowej części zebrania wygłosiła bogato ilustrowany referat pt. Sytuacja
estetyczna dzieła sztuki w procesie konserwacji. Wokół neokreacji. Był to pierwszy referat z dziedziny kon-
serwacji i restauracji dzieł sztuki zaprezentowany na forum Komitetu i stanowił próbę zgłębienia fundamen-
talnego problemu nowej interdyscyplinarnej dziedziny, rodzaj refleksji nad jej istotą. Prelegentka zwróciła
uwagę na fakt, iż każde dzieło konserwatorsko odrestaurowane jest neokreacją konserwatora. Często pejo-
ratywna ocena owej idei kreacji konserwatora, albo też przyznawanie sobie przezeń jakiejś prerogatywy
kreacyjnej, zmusza przedstawicieli tego kunsztu do teoretycznego, a przynajmniej racjonalnego ugruntowy-
wania własnych działań praktycznych, a to z kolei zmusza do współdziałania w ramach ich fachu przedsta-
wicieli nauk fizyko-chemicznych, wiedzy historyczno-artystycznej i umiejętności artystycznych. Ta z natury
interdyscyplinarna dziedzina jest działaniem między twórcą, jego dziełem i odbiorcą przesuniętym w czasie
historycznym. Dla konserwatora bowiem, mającego zwykle do czynienia z dziełami starymi, zabytkami,
ważne jest, że czynnik czasu, jakiemu ulega dzieło, może być obok ekspresji twórcy, a wręcz niezależnie od
artystycznego wyrazu, czynnikiem przyciągającym odbiorców do dzieła; czynnik ten także jest wartością
estetyczną i też podlega konserwacji. Zasadnicze stwierdzenie referentki, iż wpływ konserwatora na dzieło
to tyleż wpływ na odbiorców, ile na upływ czasu, który też oddziałuje na dzieło i jego odbiorców, doczekało
się w referacie rozwinięcia w tezie o różnym stopniu kreacji konserwatora i czasu w zakresie „sytuacji este-
tycznej" (zanurzonej w zmiennych „światach wartości i człowieka") i przyciągającej odbiorców wartości
estetycznej, co też prelegentka analizowała dalej na wybranych przykładach ze sztuki dawnej i współczesnej.
Prowadziło to do konkluzji, iż neokreacją konserwatorska ma zawsze charakter etyczny w swych konserwa-
torskich decyzjach.

Referat wywołał ożywioną dyskusję. Profesor Zofia Helman-Bednarczyk stwierdziła, że konserwator,
tak jak w muzyce wydawca i wykonawca, jest usytuowany między dziełem a odbiorcą. Tradycyjnie wydawca,
gdy jego ambicją jest tylko wniknięcie w intencje kompozytora, usuwa błędy kompozytorskiego zapisu, jed-
nakowoż wydawca mniej skrupulatny może też dzieło po swojemu zmieniać i opracowywać. Wykonawca
natomiast, umożliwiając konkretyzację dzieła w odbiorze, wykorzystuje swą rolę interpretatora jako współ-
kreatora dzieła. Nie znamy wykonań z epoki, wiemy zaś jak dalece wykonawca muzyki współczesnej jest
jej współkreatorem. W odpowiedzi na te porównawcze uwagi, prof. Grażyna Korpal powróciła najpierw do
specyfiki konserwacji dzieł sztuki. W starożytnym Rzymie, według Pliniusza, cesarz August doceniał kunszt
restauratorski. W czasach nowożytnych konserwatorami byli najpierw malarze przy muzeach, postrzegani
jako perfekcyjni rzemieślnicy, przyuczani często do zawodu jak chłopcy cechowi. Dopiero w refleksji nad
tą profesją, podejmowanej w ostatnich dziesięcioleciach, częstokroć w uznawanej za przodującą w świecie
„polskiej szkole konserwatorskiej", pojawiły się problemy etyki konserwatorskiej; zaczęto od mówienia
o aranżacji, ekspozycji, rekonstrukcji, o połączeniu współczesnej sztuki ze sztuką lat minionych, o konser-
wacji technicznej i artystycznej. Ta pierwsza np. uzupełnia jakąś warstwę malowidła, konsoliduje wszystkie
jego warstwy, zabezpiecza je. Draga natomiast, np. po uzupełnieniu jednej warstwy, wprowadza rekonstruk-
cję drugiej. W odróżnieniu od interpretatorów muzyki, konserwator może zniszczyć coś, co w swej istocie
jest niepowtarzalne i w tym wyraża się inna materia, inne tworzywo sztuk plastycznych i muzycznych. Stary
obraz w każdej warstwie jest innym obrazem i nie ma nic wspólnego, po jego restauracji, z tym, do czego
był stworzony; co więcej, w rezultacie konserwatorskiego przywrócenia rozwarstwień możemy otrzymać
kilka obrazów z jednego. To, co jest przedstawione w materii, i to, co jest w niej wyrażone, jest wartością
nierozdzielną i unikatową, dlatego zawsze popełnia się błędy niszczące tę jedyność i jedność, i trzeba je
zawsze weryfikować - jest to istota metodologii prac konserwatorskich - podsumowała swą wypowiedź
referentka. Profesor Jan Stęszewski przypomniał w dyskusji o zwierzeniu André Gide'a zawartym w jego
Notatkach o Chopinie. Mianowicie, wolał on patrzeć w nuty i czytać je w myśli, niż słuchać muzycznego
wykonawcy i zdawać się na taką czy inną jego interpretację. Profesor Lech Sokół zadał zasadnicze pytanie:
kiedy, po jakim czasie od ich stworzenia, przestajemy rozumieć dzieła przeszłości? I odpowiedział na nie
sam, słowami Anne Wersfeld: już w czasach Musseta dawny dramat przestaje być zrozumiały dla współcze-
snych odbiorców, dlatego musimy się zgodzić na konserwację i (neo)kreację, choćby inscenizacyjną, teatralną.
Przytoczył też zasłyszaną muzykologiczną opinię, iż muzyka od Mozarta „w dół" jest dziś emocjonalnie
niezrozumiała; odczytujemy jej formy, ale straciliśmy kontakt z emocjami, których były one pierwotnymi
nośnikami. Twórczy odbiorca, jakim jest konserwator, ma więc także olbrzymie prerogatywy. Referentka
odpowiedziała, iż strona emocjonalna musi być u konserwatora wyciszona, bo łatwo prowokuje do błędu.